内容提要：周克芹长篇小说《许茂和他的女儿们》的经典化主要得益于批评和媒介的作用：前者使其进入主流文学界的视野，后者则通过小说的跨媒介传播在社会上引起较大反响。1981年，《许茂和他的女儿们》被改编为电视剧、电影、话剧、戏曲等多种艺术形式上演，不仅改写了小说原有“农村伤痕”的主题，反映农村题材在新时期的时代特征和政策要求，还通过不同门类的艺术特征呈现民族风格的不同面向，将女性独立自主寓于戏曲传统之中。这些都表明《许茂和他的女儿们》的媒介叙事蕴含相当丰富的信息，远非伤痕文学所能概括，体现新时期文学超出作品本身的文体政治。
关键词：周克芹 《许茂和他的女儿们》 农村伤痕 民族风格 媒介叙事
周克芹的长篇小说《许茂和他的女儿们》是新时期初以书写“农村伤痕”著称的作品，最初发表于1979年，1980年5月由百花文艺出版社出版，1982年获得首届茅盾文学奖。在这个过程中，《许茂和他的女儿们》被改编成电视剧、电影、话剧、戏曲等多种艺术形式：比较著名的有“八一版”“北影版”两部同名电影、电视剧《葫芦坝的故事》、川剧《四姑娘》，特别是由于电影被八一电影制片厂和北京电影制片厂几乎同时拍摄，并在1981年先后上映，成为中国电影史上罕见的公案；川剧《四姑娘》作为文化部举办的戏曲现代戏汇报演出剧目在全国上演，成为现代戏的典范之作。
围绕《许茂和他的女儿们》的媒介叙事构成1981年“许茂热”的文体政治的核心议题。但目前已有的研究大多为针对作品本身的分析，并未注意到文学作品在新时期之初经历的媒介变迁——后者不仅直接促成小说的经典化，更在特定时期参与社会思潮和文化建构。正如程光炜对新时期初期文学的判断：“文艺与社会形成了一个有趣的互动，它们携手同行，共同描绘了80年代初期文学的地图。”由于大众媒介使得小说被广泛接受而具有文学社会学的视野。因此，对1981年“许茂热”的探究，不仅可以看出文学作品在媒介之间的转换，全面理解文学的传播与接受，也可借此勘探新时期文学初期对农村题材等国家话语的呈现，从作品内外探讨文艺与时代的互动关系，展现特定时期文学具备的历史内涵。
一、个体创作与国家意志
周克芹的长篇小说《许茂和他的女儿们》的初稿写于1978年，但发表和出版并不顺利，起初也没有引起文学界太大的反响。《许茂和他的女儿们》先是以“中篇小说连载”的形式，刊登在四川内江地区文教局主办的文艺内刊《沱江文艺》1979年第1—3期，紧接着以20万字长篇小说的篇幅发表在1979年9月出版的《沱江文艺》特刊上。但由于杂志的内刊属性，小说发表后并未引起关注。真正改变小说命运是殷白推介后得到主流文学界的关注。1979年7月，评论家殷白在重庆无意看到《沱江文艺》发表的第二章，“被深深地吸引住了”，后又在8月下旬专程从重庆来到内江，“找吴远人（《沱江文艺》编辑，笔者注）探问情况，想出点主意把《许茂和他的女儿们》盘出来”，“又迫不及待地赶到简阳，去见长期默默无闻、住在农村的周克芹”，看完了后面几章，就立即给刚刚复刊的《红岩》第一主编王觉写信，邀他前往内江看稿，而此时《红岩》恰好缺少一部长篇小说待发稿。王觉等人看后一致叫好，当即拍板“决定将23万字的‘许’稿，在1979年年底出版的复刊第二期，全部一次刊登”。1979年12月，《许茂和他的女儿们》在《红岩》小说头题发表。据美术编辑凌承纬的回忆，“新华书店门前购买《红岩》杂志的人排起了长长的队伍，……杂志脱销后又加印了两次，最后总计发行18余万册”。
殷白不仅直接促成了小说的公开发表，还推动了小说在主流文学界的影响。在确定小说能够发表的事宜后，殷白着手写下长篇评论《题材选择作家——评〈许茂和他的女儿们〉》，先在1979年10月寄给《文艺报》主编冯牧，但编辑“不知道张惊秋（殷白）是延安鲁艺出身的老同志”，“考虑到小说是在内部刊物上发表的，还没有公开发表，便将评论稿退还给了作者”。1979年12月27日，殷白又把评论稿连同周克芹的小说寄给了文艺界的领导周扬。周扬看了小说的大部分后，1980年2月3日去信沙汀，谈了阅读小说的印象，说道：“殷白同志的文章，请您阅后转罗荪同志，看能否在《文艺报》上摘要发表，以引起大家的注意。”2月18日，沙汀给周扬复信，说自己花了两三天的时间读完小说，认为它“的确是本好书”，并用了很大篇幅来评论这部小说的特点，最后写道：“罗荪同志来，我们已经约定，等他们看完作品后，就派人来同我就作品和殷白同志的文章交换意见。”1980年3月3日和10日，《文艺报》碰头会上，先是将周扬和沙汀的通信列为发稿目录，后又决定连同殷白的文章共同发表。最终，周扬和沙汀的《关于〈许茂和他的女儿们〉的通信》和殷白的《题材选择作家》同时发表在《文艺报》1980年第4期。
殷白不仅写下长篇评论，还去信文艺界的领导和当时处于权威地位的文学刊物，将小说寄给众多文坛前辈，用实际行动推介基层作者的作品，使得原本发表在远离中心的地方杂志上的长篇小说得到主流文学界的关注和认可。不难想象，如果周克芹的小说仅在地方级刊物发表和推介，没有得到来自中央级别的主流文学界的关注，是很难在全国范围内产生影响的，更不会获得茅盾文学奖。正如刘锡诚总结的：“由于周扬和沙汀的推荐，《许茂和他的女儿们》和它的作者周克芹一下子登上了中国的文坛。”
1980年5月，《许茂和他的女儿们》由百花文艺出版社出版，内容上延续《红岩》刊本，成为小说的初版本。但据百花文艺出版社编辑刘铁柯说，周克芹在信中说“《许茂》发表后，原设想给本省的出版社，有的说，作品在刊物上发了，不好再出书。说是出版社有规定；另外一家出版社的编辑，则认为作者没有写过长篇小说，水平如何不好说，就婉言谢绝了”。周克芹说的“本省的出版社”是指四川人民出版社想要《许茂和他的女儿们》的首发权，但不料被《红岩》捷足先登引发的不愉快。这表明《许茂和他的女儿们》的出版并不顺利。但从传播的角度说，更大的力量来自中央人民广播电台的介入。1980年5月11日至6月14日，中央人民广播电台《小说连播》节目每天准时并持续播送长篇小说《许茂和他的女儿们》；同时为文学爱好者开办的新节目《文学之窗》，“向你推荐、介绍优秀的文学作品，使你得到一些文学知识，和美好的艺术享受。通过《文学之窗》，你可以听到作家、诗人、评论家、编辑和演播者为你付出的辛勤劳动，在你面前呈现出一派文学创作的繁荣景象”。5月22日开办当周即播出“周扬同志和沙汀同志关于长篇小说《许茂和他的女儿们》的通信”；5月27日至5月29日播出小说的三个片段。在娱乐方式相对匮乏的年代，广播特别是文艺广播构成了人们日常生活中娱乐消遣和文学接受的重要方式，其结果是既满足听众的娱乐需求，也同时体现广播作为国家宣传教育的工具而发挥意识形态的主导作用。
这就意味着，中央人民广播电台对文学作品的播出，不仅是听众审美层面上的文学接受，也是国家通过文学来配合政治宣传的需要。这其实可以追溯到1949年以来广播的性质和作用，并在新时期初期得到延续，只是以更加日常化的方式体现。尽管电台的播出时间与小说出版和主流报刊推介的时间基本同步，但考虑到节目制作（尤其是《小说连播》这种节目）需要的周期，电台决定播出的时间应早于小说出版和被推介的时间。播讲这篇小说的赵琮婕，原本是哈尔滨人民广播电台的播音员，但“当领导通知我立刻动身到中央台播讲《许茂和他的女儿们》的时候，我那是头一次听到这部书的名字。我是在去北京的第18次列车上阅读这部作品的”。种种迹象表明，中央人民广播电台对《许茂》的大力传播应当是有意策划，并配合主流文学界对小说的推介，而使其在社会上引起反响。应该说，如果地域上的移植使《许茂和他的女儿们》进入主流文学界的视野，那么推动小说的另外力量则来自跨媒介传播过程中的多种艺术形式。
笔者接下来集中探讨以下三部作品：电影《许茂和他的女儿们》（周克芹、肖穆编剧，李俊执导，八一电影制片厂1981年上映）、电影《许茂和他的女儿们》（王炎编剧、执导，北京电影制片厂1981年上映）、川剧《四姑娘》（魏明伦编剧，自贡市川剧团1981年首演）。这几部作品都在1981年上映首演，都是对长篇小说《许茂和他的女儿们》不同程度的改编，在同类作品中具有代表性。其中，“八一版”电影的文学剧本初稿由小说作者周克芹创作，后来八一电影制片厂派肖穆与他合作，“先后改编过四稿”，最终确定以许茂为主要人物：“北影版”基本保留小说原貌，以四姑娘许秀云为中心，按照人物性格发展逻辑为线索展开，派出“北影三花”（李秀明、张金玲、刘晓庆）的演员阵容。两部电影分别在内江和简阳同时拍摄，并在同年先后上映引人注目。围绕两部电影艺术特色和孰优孰略的讨论盛极一时。而魏明伦编剧并执导的川剧《四姑娘》不仅是剧作家的成名作和代表作，获全国优秀剧本奖，更是作为文化部举办的戏曲现代戏汇报演出剧目在全国上演，成为现代戏的典范之作，蕴含了戏曲的民族性与现代性之间的关系。与电影不同，“川剧版”内容上舍弃部分情节删繁就简，以许秀云的遭遇特别是情感变化为线索展开剧情。
显然，这三部同时期出现的作品，运用不同艺术形式改编相同作品，体现创作者对原作不同的理解和表现手法。很大程度上，正是因为小说在传播过程中经历的媒介变迁才使得《许茂和他的女儿们》进入大众的视野，从而在经历从官方到大众的社会层面被接受。并且，在小说跨界传播的背后，是文学逐渐从个体创作向国家意志的转变。如果说小说创作还主要是作家的个体行为，那么之后的改编、播出、放映、演出等环节就远非个人或团体所能掌握，而关系到国家对文艺作品的引导和管控。由于《许茂和他的女儿们》的叙述时间是1975年，小说写于1978年，改编于1980年。这意味着电影和戏剧的改编既要符合故事讲述的时间，也要考虑到新时期的需要。显然，改编后的作品实际上呈现出1975年、1978年和1980年三个时间或显或隐的关联。因此，笔者接下来尝试对以上三部作品进行分析，探讨许茂的故事何以成为众多创作者改编的来源？它们又如何对这个故事的改写创造自身的艺术形式？特别是如何借此回应新时期的时代问题？
二、历史叙述与伤痕和解
1975年1月，邓小平恢复了国务院副总理的领导职务，着手整顿国家各个领域的工作。1975年9月15日，国务院在山西省昔阳县大寨大队召开全国“农业学大寨”会议。邓小平在开幕式的讲话中“强调农业现代化的重要性”：“四个现代化，比较起来，更加费劲的是农业现代化。如果农业搞不好，很可能拉了我们国家建设的后腿。……类似大寨型的县、社、队，各地都有，但是很不平衡，全国还有部分县、地区、粮食产量还不如解放初期，即使是个别的情况，也是值得很好注意的事。社员收入有的很少，有的还倒欠账。这种情况，我们能满意吗？”“邓小平在肯定成绩的前提下，指出学大寨运动也有不尽人意之处，号召全国学习大寨的评工记分办法。”他还指出：“现在全国存在各方面要整顿的问题。毛主席讲过，军队要整顿，地方要整顿。地方整顿又有好多方面，工业要整顿，农业要整顿，商业要整顿，文化教育也要整顿，科学技术队伍也要整顿。文艺，毛主席叫调整，实际上调整也就是整顿。”邓小平在1976年9月27日农村工作座谈会上再次讲道：“要通过整顿，解决农村的问题，解决工厂的问题，解决科学技术方面的问题，解决各方面的问题。”尽管此后邓小平的命运几经沉浮，但“农业学大寨”运动仍在延续。1976年12月召开第二次全国农业学大寨会议，华国锋讲话要深入开展“农业学大寨、工业学大庆的群众运动，努力把国民经济搞上去”。这项运动直至十一届三中全会召开后得到反思，1980年底才彻底宣告结束。
以上正是《许茂和他的女儿们》的故事背景，即1975年“农业学大寨”期间四川偏僻的葫芦坝地带发生的风云际变。《许茂和他的女儿们》围绕许茂全家的遭遇，揭示出“文革”给农村和农民造成的物质损失和精神创伤。正如初版本的内容提要揭示的：“林彪、‘四人帮’的极左路线，究竟给我国农村造成了多大的灾难？……作者通过许茂和他几个女儿的家庭、婚姻、爱情等等悲欢离合的故事，把这些问题尖锐地展示在读者面前。”不过，改编后的作品虽然明确了1975年的时间点，但笼统地归结为“文革”时期，都没有强调“农业学大寨”的历史背景。因为创作者改编小说的时间已经在十一届三中全会召开以后，对“农业学大寨”政策的调整，使其不再被适合提起，标志性事件是1980年11月23日中央向全国转发山西省委递交的《关于农业学大寨经验教训的初步总结》，其核心观点是认为大寨推行的左倾路线造成严重后果，干部和群众要“认真地总结经验教训以后，恢复过去自力更生、艰苦创业的好作风、好传统，结合自己的实际，切实贯彻执行党在三中全会以来制定的各项政策”。
同样是对历史事件的处理，与之相反的，小说并没有明确工作组被迫撤离葫芦坝的原因，只是隐约地提到工作组长颜少春“不忍心对许秀云说出目前党内斗争的实际情形”，但改编作品都明确指出原因所在，即明确将工作组撤离的原因归为中央“反右倾运动”的开展，也就是对1975年全面整顿的推翻。这与邓小平在党内政治运动的起落有关。但在新时期，这场发生在“文革”后期的运动已被认识到本质所在，并不会影响邓小平新政。傅高义认为：“尽管邓小平在当时处境艰难，前途未卜，但到1977年重新上台时，他在1975年与毛泽东划清界限。拒不让步的做法却为他提供了更大的活动空间。”国内学者将1975年的整顿看作改革开放的先声。就连邓小平后来也说：“一九七五年我主持中央常务工作。那时的改革，用的名称是整顿，强调把经济搞上去，首先是恢复生产秩序。凡是这样做的地方都见效。不久我又被‘四人帮’打倒了……粉碎‘四人帮’以后，十一届三中全会重新确立了实事求是的思想路线，确立了以发展生产力为全党全国的工作中心，改革才重新发动了。”
在中共革命实践经验中，工作组是个相当特别的组织机制，“通过自上而下的派遣上级党组织党员干部的形式，对于农村土地改革工作进行组织和领导”，其运行方式很大程度上受制于中央政策的影响，具体工作方式则是党员干部和农民同吃同住同劳动，真正深入群众内部体恤农民的疾苦。这实际上对党的干部提出更高要求——不仅在制度层面，更要在情感上和群众打成一片。在小说《许茂和他的女儿们》中，工作组的入驻和撤离明显反映出1975年特殊时期党内政治风云的际变。但以颜少春为代表的工作组显然是良性政治到来的信号。在小说中，颜少春与其说是派来整顿基层的领导干部，不如说更像是深入群众开展工作，建立起军民鱼水情的优秀党员形象，尤其体现为她作为普通人与农民们在情感上的共通：“颜少春这个体魄健壮的中年妇女，除了是一位经验丰富的宣传部长和工作组长外，还是一个善良的母亲，一个受过苦楚的女人。和祖国大多数的妇女一样，懂得什么是生活的艰辛，以及怎样去维护生活的权利。”“她出身农民，又长期做农村工作。她不是那种只会‘催收催种’的工作干部，她是人类灵魂的工程师。”小说不惜以外在视角结合大量议论，直接点明工作组组长颜少春的优秀品质，甚至将她比作“人类灵魂的工程师”。正是因为颜少春具有政治理念规划之外的丰富的生活经历，才使得她没有从既定的政治理念出发思考实际问题，才能与葫芦坝的乡亲们建立起情感认同。这表明党对基层社会的治理，未必按照某种既定的政治规划进行，而是牵扯到农村社会自身的结构构成，以及这种结构在基层社会的治理中可能发生的变形。周克芹将农村基层社会的治理寄希望于党的干部，通过工作组长颜少春探讨干部如何真正调动起农民的积极性，如何以自身实际行动感化农民对党的信任。这就在某种情感结构中看待并落实干群关系，而基于身份政治的情感认同也暗示出党给农民带来的希望和生机。
相比于其他版本的作品，“八一版”电影对颜少春的刻画最为充分。导演李俊最初研究剧本时，“主张不要工作组。即使非要不可，也把它放在幕后”，但“当提起笔构思导演剧本的时候，这些想法都推翻了。因为工作组在全戏中的位置很重要，戏虽不多，分量很重”。他说：“我想把工作组写成农民的贴心人。农民敢向他们讲心里话，农民哭他哭，农民笑他笑。他们和农民的命运紧紧联系在一起。颜少春刚到葫芦坝时，许茂害怕她。不欢迎她；她要离开葫芦坝时，许茂又不舍得她、我想把过去干群之间、军民之间、同志之间的优良传统，在工作组长颜少春身上恢复起来。”的确，从颜少春的视角可以清晰看出许茂思想的变化：她最初来到许茂家就听到许茂并不欢迎的叫骂，但当她看到墙上挂着“爱社如家”的奖状，紧接着陷入沉思；住在许茂家中看到许茂不停咳嗽，递给许茂药片却被迫收钱，让许琴难过。许琴激动地问颜少春：“无产阶级文化大革命为何把我爹变成这个样子？我爹从前不是这样，为何对人这么冷淡？对钱这么喜欢？”颜少春说自己也回答不上来：“但是我相信这会成为一个历史话题被人们长久地谈论下去”；然后是许茂自杀未遂，颜少春对躺在床上的许茂说，他冤枉了四姑娘，冤枉了金东水，金东水房子被烧不是天火是人火；在许茂过生日的当天，她更是送出重新镶嵌好的“爱社如家”的奖状和全家合影，许茂激动地让女儿们重新挂起来，暗示出许茂对集体和家庭认识的彻底转变，以至于当时就有评论者指出：“后半部分四姑娘基本上没有什么戏，重点让给了许茂和颜组长；前半部分的基调是悲，后半部分的基调是喜。这个转折很突然，也太简单化。”创作者以略显生硬的转折，通过颜少春引导许茂的转变，以此凸显作品的主题：尽管农民在特殊时期遭受了苦难，但这些终将过去，等待他们的是充满希望的未来。就像影片最后，颜少春在撤离葫芦坝时说的：“我们农民是立过汗马功劳的。远的不说，就是文化大革命，我们农民要是放下锄头不生产，地里颗粒不收，八亿人口没有米下锅，闭上眼睛想一想，中国现在是个什么样子。就凭这一点，我们党也不会忘记农民的。”与之呼应的是，构图上有意让颜少春在阴雨天打着红伞，暗示出整体昏暗的氛围中有了色彩，最终在颜少春乘竹筏挥手离去和许茂等村民在岸边深情远望的对视中结束，不仅蕴含了党和群众的血肉联系，更在双方坚定的目光中预示着美好的未来。这个经典画面在《大众电影》新片介绍的彩色画页上大幅出现，成为“八一版”电影的标志性剧照，其内涵可谓深远。
简言之，影片通过工作组和许茂的塑造，在着力揭示农民苦难的基础上强化了苦难之后充满希望的未来，进而改写了小说对农村伤痕的揭露，从而符合新时期的时代特征。事实上，不仅是工作组，“八一版”以许茂为主要人物串联故事情节是导演李俊和周克芹商议的结果。如果对比电影和小说的情节，不难发现改编者对许茂形象进行了适度的美化，“在总的方面肯定了许茂”。最典型的是，许茂在连云场上买油的情节改编为李二嫂主动向许茂卖油，许茂起初嫌贵后来在李二嫂的央求下低价买进，这就不再是自私自利甚至趁火打劫的行为，不至于在道德上构成人格批判，还增加了他把油和颜少春给他的伙食费都退还回去的情节。“北影版”也改为李二嫂主动请求许茂做好事把油买下来，许茂买油主要出于同情而非牟利，价格也不像小说压得那样低，还删去了许茂被告发后众人围观而后郑百如替他解围的情节。在导演看来，影片的这种改编突出许茂作为农民的善良本质，“他从热爱集体变为自私自利，应归咎于社会原因，而不要过多地指责他个人，不应让这位善良朴实的老汉处在那种难堪的境地”；“我认为应当采取谅解、惋惜、惩前毖后治病救人的态度。因为他的错误是在十年动乱中形成的”。实际上，对许茂形象的“美化”早在初刊本那里就已经发生，这主要源于编辑在文字上的修改，而电影则以视觉形象直观展现出来，这就不仅让农民形象有所改观，也考虑到农民观众的审美需求，在根本上回应了工作组的组织机制对农民情感结构的改造。总的来说，《许茂和他的女儿们》的改编在遵循小说原作对“农村伤痕”主题揭示的基础上，即通过许茂态度的变化，突显特殊时期对农村和农民的破坏，但改编后的电影更多向前展望，将伤痕留在了过去，将希望留给了不远的将来。
三、民族风格与地方风景
在两位导演的阐述中，“电影的民族风格”或“电影民族化”作为关键概念被反复提出，而魏明伦的川剧作为地方剧种本身就是民族风格和地方特色的体现。“北影版”导演王炎说：“我开始从事电影工作时，总感到自己电影技巧差，所以，有一个阶段完全追求技巧性的东西。‘文化革命’以后，我看了一些现代西方国家的影片，联系自己的创作实践，逐渐感到，过分地追求技巧是不对的，应该探索一条创新的正确路径。”在两版电影和川剧的制作上，对民族风格的要求贯穿电影构思、拍摄、放映的全过程。李俊说他“在着手进行导演构思，想到电影民族化这个问题时，首先想到的是农民……考虑农民，主要是考虑他们的艺术欣赏习惯和艺术爱好”，故而要突出电影的故事性，“把故事讲得生动明白……为了好看易懂，我们又尽量使影片的主题集中一些，清晰一些，有条理一些”。在摄影方面，导演李俊强调“除了要有四川的特点外，在选景、构图、艺术处理方面，尽量靠近水墨画的写意风格。让观众既看到镜头上的东西，又‘看’到镜头以外的东西。在全片风格上追求清素淡雅”。在表演上，两版电影都追求表演的生活化以达到真实的效果。在以许茂为主人公的“八一版”，饰演许茂的贾六认为表演不仅要神似更要形似，说“到四川拍外景的时候，我和村里同志一块儿走乡串户，到老乡家里摆‘龙门阵’，了解当地的风土人情、语言习惯，特别是注意观察四川老人的衣着、举止和动作”，逐渐熟悉四川的生活。“北影版”饰演三姑娘的张金玲说：“我在这个戏里的服装，从头到尾只有一套衣服：一件打了补钉的旧红花棉袄，一条打了补钉的长围裙，一条放下贴边、发了白的旧裤子，头发也总是乱蓬蓬的。我们也不化妆。”导演也认为，“在拍摄现实题材的影片时，演员面部不化妆，更有助于真实地刻画人物”。
不过，这些似乎还不能从根本上解释作品改编追求民族风格的真正意图，而是说其发生仍有深刻的历史渊源和现实语境。显然，民族风格的说法至少可追溯到1939至1941年解放区有关“民族形式”的论争。毛泽东的《新民主主义论》认为新文化运动提出的“平民文学”局限于市民阶层的知识分子，而没有深入广大的工农群众。民族形式不仅是文艺外在形式或内容上的民族化，更是以文艺的形式将“文化革命”深入基层。贺桂梅认为：“文艺界的民族形式论争，首先明确了‘民族形式’是一种尚待完成的现代性创制，同时通过批判性地继承五四新文学传统而纳入‘旧形式’‘民间形式’‘地方形式’‘方言土语’等，而使‘中国化’实践更深入传统中国的腹地和地区展开的文学形态。”从1940年代的延安文艺到1949年以后的当代文学，民族风格和中国气派在很长时期内成为中国文艺所追求达到的最高目标。但就电影而言，民族风格很大程度上来自苏联电影的影响及其反思。由于战时延安缺少影片，大量苏联影片的放映给边区军民带来巨大鼓舞和振奋，“通过电影，广大的人民在向苏联学习，学习先进的斗争经验和生产建设经验，学习那种忘我的为实现共产主义而奋斗的精神”。此种情况延续到新中国成立初期：“新中国的电影工作者更是无时不在向苏联电影学习。”但由于1950年代中苏关系的变化，中国意识到向苏联的学习不能教条主义式地全部照搬。周扬在1956年讲话中说：“现在我们一方面要感谢苏联，他们给了我们很多的作品和理论，使我们得到很大帮助；可是对有些东西，我们做了机械的搬运，没有看出它是教条主义。”1956年11月，《文汇报》发起“为什么好的国产片这样少”的持续讨论，大多数论者认为“忽视或者割裂电影传统是造成电影质量下降的重要原因”，电影创作走了弯路的原因是“好高骛远，脱离实际，形式主义地向苏联影片学习”。
很大程度上，新中国成立后的电影民族化的追求延续到新时期初。这是因为，新时期初期活跃在影坛上的“第三代导演”1949年后走上艺术创作道路，在新中国成立后拍摄大量电影，新时期以后再度迎来创作高峰。但和刚刚崛起的“第四代导演”相比，他们携带太多共和国的历史记忆，甚至已然自觉成为国家话语规范的政治及社会象征，因此也是“高度政治化的、亦为主导意识形态话语规定为‘民族化’的”。导演李俊在文章中谈道：“‘第一，在影片中，我喜欢追求和使用中国民族所常见所习惯的东西。’‘第二，影片要尊重中国人的风俗和欣赏习惯。’‘第三，要表现中国人的民族感情。一般地说，中国人的感情不外露，比较含蓄。’‘第四，要使用具有民族特色的语言。’”具体到《许茂和他的女儿们》对民族风格的追求，首先要考虑十一届三中全会召开以来，党对农村经济政策的调整。随着全国的工作重心转到社会主义现代化建设上来，农业和农村问题就成为中央工作会议的中心任务。1979年通过的《关于加快农业发展若干问题的决定》指出：“摆在我们面前的首要任务，就是要集中精力使目前还很落后的农业尽快得到迅速发展，因为农业是国民经济的基础，农业的高速度发展是保证实现四个现代化的根本条件。”《农村人民公社工作各种形式的责任制条例》《关于进一步加强和完善农业生产责任制的几个问题》的相继出台，标志多种形式的生产责任制确保农业生产的积极性，而此时集体经济逐渐向家庭经济转变已经是大势所趋。很大程度上，农村题材作品的出现及时反映改革初期农村政策调整对农村现实的影响。1980年代初期，《喜盈门》《月亮湾的笑声》《花开花落》《车水马龙》《冤家路窄》等农村题材电影上映拍摄达到高潮，引发官方关注。1981年5月，李准在农村题材电影创作座谈会上谈到，“以前感到农村题材不好写，政策变化太快，不稳定。一个剧本刚写出来，政策又变了，甚至还未写完，就变了”，如今虽然不再搞运动和政治任务，“但却深感到我们的农村电影，要完全摆脱政策是不可能的。今天的农村生活就是如此，政策就是农村最主要的生活。我们就是要写正确的政策”。1981年6月下旬文化部召开农村题材优秀电影、戏剧创作座谈会，为鼓励电影戏剧在反映农村新生活所取得的成就，有与会者提到电影《许茂和他的女儿们》“敢于描写人物的命运，并通过人物命运的变化来揭示社会生活的变革”。陈荒煤认为，文艺创作要避开或远离政策是不可能也做不到的，但“不应从政策条文出发去认识生活，选择题材，而应从生活出发，通过生活实践去认识和理解党的政策”，“要看到总政策的重要性，也要看某些具体政策的时间性，看到经过实践，即使是正确的政策，随着生活的发展也要发生变化”。这些都表明农村题材作品不仅无法脱离政策制约，还要在尊重生活的基础上创作出符合时代要求的作品。《许茂和他的女儿们》虽然不是直接反映改革开放农村经济改革的作品，但无疑符合新时期对农村问题“拨乱反正”的要求。
反映处于变动的农村政策和农民生活，不仅是对农村题材电影民族化的追求，也符合新时期文艺对“人民性”的要求。回到当时的语境会发现，“八亿农民”的说法大量见诸报刊。戴锦华认为民族化“具体到电影中是其戏曲—影戏传统，同时它又是为‘喜闻乐见’——群众、即前工业社会中最大的社会群体：农民的欣赏习惯与接受能力所规定的”。在当时，民族化与群众化甚至农民化相关，“我们的作家、艺术家们，只有在继承民族传统的基础上，进一步探求今天民族化、群众化的道路、表现形式和表现手法，才能跟上时代前进的步伐”，“话剧电影经过半个多世纪的发展，在民族化方面取得很大成就，已经成为我们民族的东西了。但在为农村观众创作的电影、戏剧作品中，还有个群众化的过程，一个适应广大农民而又不断提高农民欣赏水平的过程”。这也解释了导演为何强调电影“民族化”时首先想到的是农民群体，即不仅在题材上表现农民，也要考虑农民观众的欣赏接受水平。这种“农民化”不同于此前作为政治主体的工农兵，而将其寓于更广泛也更抽象的“人民”之中，从而符合新时期文艺的功能定位，即文艺从“为政治服务”到“为人民服务”的转变。
需要指出的是，在电影拍摄期间，《许茂和他的女儿们》就已经被改编成戏曲搬上舞台，其中影响最大的当属自贡市川剧团首演的魏明伦编剧的川剧《四姑娘》（后改编为川剧电影）。如果说电影尚且作为外来艺术形式需要本土化与民族化的过程，那么戏曲尤其是地方剧种，则天然带有民族风格或曰地方特色。更重要的是，川剧《四姑娘》作为文化部1981年10月举办的戏曲现代戏汇报演出剧目在全国上演。这意味着地方剧种不仅是地域性特色的展现，更以其新的风貌及其蕴含的时代精神得到来自国家层面的肯定。因此，需要将川剧《四姑娘》置于戏曲现代戏的层面上进行考察：既是作为地方剧种的传统民间文艺，也是经过改造得到国家支持推广的具有“现代性”的大众文艺。
事实上，历史悠久的中国戏曲的题材向来以传统戏为主，但在晚清以来的戏曲改良运动和中国共产党领导的大众文艺改造中，戏曲现代化成为传统民间戏曲发展演变的动力所在：“特别是新中国戏改运动，无论是艺人改造的国家体制化，剧目改编的政治意识形态化，还是传统表演形制的现代化，以及现代戏的生成与崛起，都直接关涉到‘新中国’如何通过大众文艺实践的‘推陈出新’来创造社会主义的‘新文化’，以此重塑现代民族国家理想和人民主体形象。”1951年周恩来签署的《关于戏曲改革工作的指示》作为戏改的纲领性文件，在1981年戏曲现代戏汇报演出的学术报告会上被戏剧理论家张庚重提，“需要补上这课”，“搞现代戏不是单纯为了参加汇演，而是要让戏曲为社会主义服务”。这表明新时期的戏曲现代戏仍遵循新中国戏改的原则，但同时要符合新的时代要求。戏曲现代化的核心在于将戏曲的传统民间元素改造成为具有现代题材和精神内涵的新质。因此，戏曲现代戏之于民族形式乃是如何利用旧形式而赋予新内容的问题，“不仅要求我们要以历史唯物主义的观点，整理改编传统戏和新编历史剧，同时还要求我们戏曲艺术的形式反映当代人民的生活，创作和演出戏曲现代戏……既不脱离原来的剧种所独具的艺术特色，又要很好地对传统的戏曲艺术形式进行改革”。沙汀认为《四姑娘》成功的原因有三：“一是编导人员具有现代文学知识；二是他们对川剧传统的东西熟悉，演员的功力深厚；三是同省委宣传部负责分管戏剧、舞蹈的领导同志不仅尊重川剧传统，而且与直接参与改编工作密切相关。”魏明伦从创作的角度认为《许茂和他的女儿们》的现代题材要求侧重现代戏的戏曲化，考虑戏曲的艺术形式，“决定将《许茂和他的女儿们》改为《四姑娘》，将四姑娘作为主角，许茂降为配角，……将四姑娘的遭遇表现出来，结构就变成了从头说起的章回体”。但川剧版的改编还不仅是“旧瓶装新酒”的问题，而是说“新酒”是否会带来“旧瓶”形式上的变化。魏明伦认为要“让旧形式服务于新内容，而反对让新内容迁就于旧形式”，“哪怕是反映他们喜怒哀乐的现代戏，如果形式问题不解决，也不能吸引他们”。这表明新的题材内容已经引起戏曲形式的变化。他谈到在写其中的《三叩门》这折戏时，想到四姑娘身处的场景正是“戏曲舞台常见的场面……正是‘戏曲化’现成而自然的用武之地”，“让人物同大段的独唱、背躬对唱，充分抒发他们之间的关切、爱慕之情”，但“四姑娘不会变成古代鬼魂李慧娘，金东水也不会变成西欧个人英雄主义者克里斯多夫”。改编后的戏曲作品直接将形式问题呈现出来，通过戏曲化的方式表现现代题材，但又避免照搬传统戏的旧形式，创造出既旧又新的现代戏，体现为民族形式在历史形态中不断拉锯的状态。
除川剧作为地方剧种的民族风格以外，改编作品对地方的空间形态也表现得较为充分。比如电影充分利用了取景地四川农村的天气状况对拍摄的影响，尽管都强调真实性，但这种真实并非直接复刻，而是在利用自然条件的前提下构造某种真实。“因为农村房屋窗户很小，四川又常常是阴天，有时室内暗得看不清人，更谈不上什么投射光影，如果完全按生活原样拍，是不行的，必须调动各种艺术手段，把环境气氛的真实性基本上表现出来。”“过去拍电影，导演、摄影师最害怕到四川去，因那里常出现连阴雨天，漫天的大雾很影响正常拍摄。但这次本片摄影师邹积勋，反把这些不正常的天气当成了一种地区特点，并把浓雾、薄雾隐隐地与剧情相结合，给观众留下了难忘的印象。由于摄影成功，他荣获第二届电影金鸡奖的最佳摄影奖。”在两版电影的开头都有大量的空镜头表现葫芦坝地区的大雾天气：“北影版”运用摇镜头全景展现自然山水风景，“八一版”则运用特写镜头聚焦清晨竹叶尚未干的露水。两版电影的结尾则呼应开头：“北影版”结束于漫天绿色的稻田之中，“八一版”则回到片头。如果考虑到风景是“‘社会和主体身份赖以形成’，阶级概念得以表述的文化实践”，那么，影片中的雾并非纯粹的自然现象，而更多烘托时代氛围乃至社会环境，也暗示出阴暗环境里人们在特殊时期的生存状态和内心世界。以富有地域特色的自然环境作为影片开场和结束，意味着自然在遭受风雨之后仍会回到某种本真性的状态，即改革本身内在于基层治理之中，但在未改变农村原有社会秩序的基础上，进而在克服中建立起新的“风景”。这些都意味着，风景既不是纯粹的自然风光，也不是人物主观化视点，而是风景与新的生活世界之间的联系，即借助外部力量来改造人们的生活环境和精神气质，意义在于召唤出新的社会和政治形态。
四、女性形象与情感调度
值得关注的是，在《许茂和他的女儿们》的多重改编中，四姑娘许秀云而非主人公许茂成了绝大多数作品的主角，著名的有“北影版”电影、川剧《四姑娘》（及其同名川剧电影），特别是“更多的戏曲不约而同地集中在《四姑娘》《许四姐》《许秀云》《四姑娘的心》上，这不是偶然的现象，也不难看出改编者一旦接触原小说时，首先瞩目的是秀云”，而论者将其归因于周克芹小说对人物的刻画。尽管作家说自己在四姑娘的身上倾注了全部感情，但这似乎还不能构成后续改编作品的着眼点。几乎所有改编者都提到无法也不能照搬原作，而需要适应新的艺术形式重新“立主脑”“减头绪”。那么问题在于，为何改编者特别是戏曲创作者都抓住四姑娘作为主角进行再度创作？四姑娘的女性形象在作品中起到何种作用？这又体现了新时期女性叙事的何种特点？
不妨回到改编作品的内容中去。从小说到电影再到戏曲，四姑娘的女性形象略有不同。“八一版”由于以许茂为中心，大量删减四姑娘和金东水的戏，没有突出四姑娘的情感纠葛，更多表现出两人同病相怜的意味，将情感寓于社会性中加以展现。“四姑娘爱金东水的原因，不光因为她对金东水眼前两个没娘的孩子的同情和怜悯，更重要的是因为在动乱中他们两个人的观点一致。”在性格上突显四姑娘贤惠善良乃至柔弱的特点，更能反映出特殊时期的女性遭遇的痛苦。以四姑娘为中心的“北影版”以较多情节刻画四姑娘，内容上做出改编。小说中，四姑娘绝望至极想要跳河，但想到金东水的两个孩子，又有了活下去的动力爬上岸，但随后在门外听到龙庆给金东水提亲，再度伤心欲绝地奔跑出去跳河寻死，后又被众人救起。王炎认为小说的情节过于戏剧化不符合生活真实，“四姑娘在短短的几个小时内两次投水，这不大可信”，“四姑娘在金东水小屋外听到龙庆给金东水提亲，也似乎是人为的戏剧性巧合”。电影改为四姑娘来到金东水的门外，但并未谋面就转身离开，随后去找金顺玉大娘诉苦报冤，但又被工作组的齐明江冷嘲热讽，最后彻底绝望投河。但更重要的是，“如果把四姑娘最后下定死的决心，归结为听了龙庆给金东水介绍对象的话，就削弱了作品的社会意义。四姑娘的悲剧命运，不仅仅是由于个人爱情生活上的绝望，还有更重要的社会原因”。由此看来，两版电影都突出了女性形象的社会性，将四姑娘的不幸命运置于社会历史环境中进行剖析，进而呈现作品想要传达的时代主题。只不过“北影版”的着眼点并不在于表现四姑娘的凄苦，“而是要揭示她性格中坚强的一面，她是以死来对当时不平的世事提出控诉和抗议的”。
真正塑造出四姑娘丰满的女性形象的是魏明伦的川剧《四姑娘》。张庚就认为《四姑娘》“使我们最感动的是四姑娘的命运”。川剧不仅以四姑娘为整个剧情的线索，还生动细腻地刻画四姑娘的内心世界，更在性格上突出爱憎分明勇敢果断的特点，而不再是其他版本中的善良柔弱。比如同样是写跳河，川剧出现在最后“天亮之前”，写四姑娘得救后幡然醒悟：“仇人逼我寻短见，亲人救我出深渊”，最终预示着光明即将到来。不仅如此，四姑娘开场就直言现状：“坝上乡亲难糊口，堂前拍马报丰收。默默无言去伺候。不平事儿压心头。”四姑娘在连云场上不忍心见到金东水落魄不堪的样子，想带着长生去割肉，却被郑百如诬陷，最后因郑百如毒打孩子忍无可忍愤然离婚。但四姑娘仍然留恋家乡和亲人，不愿离开葫芦坝。再接着就是著名的《三叩门》折子戏，写四姑娘在金东水的门外，两人相隔咫尺但不曾相见，互诉衷情却又踌躇不安。四姑娘后又被郑百香放出谣言诬陷，但依然喊冤，“要揭发郑百如！”最终，众人识破郑百如的诡计，替四姑娘讨回公道。
川剧突出四姑娘争取自由、反抗强权的性格，固然与作品反映特定社会历史的主题相关，但考虑到当时的背景可能暗合1980年修订的《中华人民共和国婚姻法》。1980年9月10日，五届人大三次会议通过新修订的《婚姻法》，在1950年版的基础上再次强调婚姻自由的原则，包括结婚自由和离婚自由两个方面，“必须男女双方完全自愿”，保障男女平等和妇女权益。川剧将其他版本中的四姑娘被郑百如休掉赶出家门，改为四姑娘主动提出离婚，充分体现出作为女性的坚决果断和独立自主，这与新婚姻法遵循婚姻自由和保障妇女权益不谋而合。
不过，川剧真正打动人的还是戏曲作品本身。魏明伦在文章中详细阐述他的创作过程，包括运用多种戏曲手法着手改编，以及如何在实践中不断打磨唱词，等等。但还要补充的是，川剧独有的高腔配合戏曲的抒情达意呈现出强烈的视听效果。高腔源于明代江西的弋阳腔，通过“场面人员的帮腔、锣鼓与演员的独唱紧密结合”，组成“帮、打、唱”的整体腔调，其中帮腔作为川剧高腔中极富特色的形式，在现代戏中改变了明清旧文人传奇的曲高和寡，变典雅为通俗。《四姑娘》的帮腔主要出现在第四场和第五场，特别是第五场中的《三叩门》。帮腔在这里的作用首先是推动情节发展。如金东水听到敲门声犹豫不决，帮腔道：“又止步。”其次体现为烘托气氛。四姑娘二叩门，回望天上未圆的月亮，帮腔道：“啊，月亮弯弯啊……”四姑娘便由景入情地唱出内心真实感受。在四姑娘和金东水大段唱词后，帮腔则直接揭示道：“啊，动乱念头造悲剧，害多少有情人难成眷属。”四姑娘三叩门后，帮腔则直接代言道：“三叩门，门内灭灯作答复！一盆水，浇得我寒心彻骨。”甚至在四姑娘灰心无奈地走后，帮腔还戏谑地唱道：“祝你幸福，祝你幸福！”也就是说，帮腔不仅推动剧情进展和烘托气氛，还在写景的基础上抒情，甚至干脆直接揭示作品的主题。
无论是情节上对四姑娘的刻画，还是唱腔的叙说咏叹，川剧《四姑娘》对女性形象的塑造可谓细腻入情，在婉转悠长的唱腔中带给观众更加直接而真切的感受。和其他版本以四姑娘的命运反映社会历史，并预示着新社会即将到来不同，川剧充分考虑到四姑娘的内心情感：女性命运不仅是反映社会的镜子，而是反过来说，不公社会反而给女性个体造成不幸的命运，并由此给全剧带上某种悲剧的气氛，或者用当时人的话说：“这是悲剧，但不叫人消沉。”魏明伦则认为，“全剧不是悲剧，只是带着悲剧色彩”。还有论者认为魏明伦的作品无论是悲剧还是正剧，没有以大团圆结尾的。不过，这种带有抒情性的悲剧还是引起人们的注意。批评者的关注点不在于作品的腔调，而是作品在处理个体与国家命运或历史主题的关系上。1981年10月，贺敬之观看汇演后总体上予以肯定，但也指出四姑娘与国家命运和政治斗争的关系，“有点虚，还是要有点具体内容，要表现出人物对政治问题的一定认识和思考”。萧赛则直接否定《四姑娘》，认为川剧版“跳出原小说太远了”，“显得支离破碎”。除了细节上的指谬，更值得关注的是，他对作品突出婚姻爱情可能压倒历史主题的结果提出质疑：
相反，原作者为什么对《四姑娘》不点头呢？在跳出原小说的主题思想上，它不是与原著同等，不是比原著高，而是比原著低。原著高就高在写许秀云婚姻爱情纠葛，离婚复婚、改嫁不嫁的矛盾，无不围绕住历史的转折点上，写动乱时期许家女儿们不幸的遭遇，从而展开葫芦坝复杂的斗争生活。而《四姑娘》则低到：“单表四姑娘许秀云婚姻爱情的悲欢离合。”砍掉、削弱、简化、孤立了女儿们不幸的遭遇和葫芦坝复杂的斗争生活，把原小说既有深度、又有广度的主题思想，缩小到婚姻爱情、悲欢离合窄狭的范围内，只剩下四姑娘被虐待、被离婚、被迫跳河，并且悲离多而欢合少，看不见姐妹们热爱生活，只看见许秀云突然把头枕在金东水的肩上——姐死妹填房！
暂不论作者将戏曲与原著比附的做法是否得当，但就其指出的问题而言，似乎仍未摆脱此前阶级论的批评方式，但在1980年代初仍具有杀伤力和代表性。《四姑娘》曾九易其稿，据说还出现过“你无妻。我无夫，搬过来，一起住，快成夫妻”的内容，后做出较大修改。尽管很多论者指出四姑娘的不幸命运真实反映出特殊时期的社会状况，但是川剧《四姑娘》还是以其唱腔形式和剧情内容，隐含着个人情感叙事压倒国家历史命运的危险，背后则是如何处理作品中的情感调度，以及如何利用和改造旧形式为新的时代内容服务。川剧《四姑娘》当然无法解决这个贯穿整个20世纪中国文学的重要问题，但仍以其复杂的文体政治体现出新时期文学在内容/形式、传统/现代乃至民间/官方、个体/国家之间的缠绕与纠葛。
无论是电影还是戏曲，许茂（或四姑娘）故事改编的背后都涉及上述维度关系的交织：既无法摆脱既定艺术形式对创作者的规定性，又要在新的时代条件下发挥乃至改造旧形式；既要依靠个体情感叙事直接抒情达意并打动观众，又要在个人中寓于国家历史发展的动因。这种形式的政治不妨称为文体政治，即文体随时代变化而通过形式不断调整表现出的张力。在很大程度上，这种文体政治要求我们超越文本本身，特别是超越作品直接呈现的内容层面，通往形式背后更广阔的观念、思潮和历史，真正打开目前以门类改编为主要路径的媒介研究，呈现出文本形式和社会历史的关联。因此，围绕《许茂和他的女儿们》跨媒介改编就不仅仅是文学得以经典化的问题，而是如何发挥媒介叙事的文体政治的潜能。
[本文为北京市社科基金规划项目“北京历史文化题材文艺作品创作研究”（项目编号：21WXA002）的阶段性成果]
[作者单位：天津大学人文艺术学院 冯骥才文学艺术研究院]