内容提要：继“后知青小说”之后，《春山谣》在叙事视野、小说结构与美学风格上，突破了以 往知青小说的写作范式。张柠通过春山岭这一特殊的地理空间，揭示出异乡与原乡之间的辩证关 系；通过顾秋林这个“情感型”人物，提出了“刺猬的幸福”这一艺术理想；通过“诗入小说” 以及对劳动与歌唱这两种经验的鲜活呈现，创造出强弱起伏的美学节拍，为长篇叙事艺术应该如 何创新的问题，提供了新的思路。
《春山谣》，张柠 著，人民文学出版社
一、异乡与原乡：分成两半的春山岭
《春山谣》是张柠的第二部长篇小说。首先，这是一部讲述“上山下乡”的知青小说。1960年代就出现了《军队的女儿》《边疆晓歌》等以知青开拓边疆为题材的小说，笔调上积极昂扬，将知青塑造成为自愿去祖国最需要的地方开荒拓土的英雄。同时也有陆天明《桑那高地的太阳》这样展现知青灰暗痛苦情绪的刺耳声音，一定程度上突破了“十七年”小说政治化、概念化、工具化的创作倾向。以“手抄本”形式在“文革”期间流传的《波动》，写于1974年，因为全新的创作手法而成为后来知青小说的先声。1970年代末，卢新华因为《伤痕》一举成名。小说对“上山下乡”生活阴暗面的描写，对知青伤痕的暴露，推动知青小说的写作走向了批判性。党的十一届三中全会之后，知青小说渐渐地走出了情绪化的“伤痕”，走入了深沉的“反思”。王安忆《本次列车终点》、梁晓声《今夜有暴风雪》等作品，艺术特色更加突出，提出的知青回乡以及回乡后怎么办的问题，更加尖锐。韩少功、路遥、李锐、王安忆、铁凝、张抗抗，他们前期的中短篇小说大量取材于知青的经历。1980年代，知青小说领域诞生了诸多成熟的作品，比如史铁生《我的遥远的清平湾》，张承志《黑骏马》，阿城的“三王”，或悠扬或浪漫，或朴拙或玄奥，各成风格。总体而言，1980年代的知青小说有浓郁的抒情气质和历史反思精神，“青春无悔”的自我感动出现而后崩溃，创作倾向从昂扬走向沉郁。到了1990年代，韩少功、李锐、王安忆这些在1980年代活跃的知青作家，渐渐脱离了对知青题材的依赖，走向更宽阔的写作境界。同时，对于知青故事的新写法出现了。一种写法是以回忆录或非虚构的形式，突破过往写作的禁忌，正视知青逃亡等敏感历史问题，比如郭小东的《中国知青部落》三部曲。另一种以王小波为代表，他的《黄金时代》用反讽颠覆抒情，用智性补充灵性，以裸露戳破伪饰。知青小说的传统得以深化。进入21世纪之后，知青们已经衰老。非知青出身的后代作家以更加抽离、冷静的立场，重新进入“上山下乡”的历史现场，这就是“后知青小说”的兴起。比如池莉的《怀念声名狼藉的日子》、李洱的《鬼子进村》、刘醒龙的《大树还小》等等。
长达半个多世纪的知青小说，没有刊物、口号、理论，没有美学阵地，加之知青作家是文学的“散户”，美学追求的差异性很大，所以没有形成煊赫一时的流派。但知青作为一类文学人物，“上山下乡”作为一段集体记忆，一直在新时期文学的各个流派里被反复书写，形成了一条写作资源的“暗传统”。
《春山谣》诞生于“后知青小说”之后，和“后知青小说”既有相似性，也有不同。相似性可以从两方面谈。第一，和“后知青小说”一样，《春山谣》的写作不是出于“伤痕”与“反思”。在知青出身的作家眼里，他们是“浩劫”之后的幸存者，所以他们刚走出废墟，就坐在废墟边上开始了回忆。这种幸存者的回忆，有一种不吐不快、沉冤得雪的倾向，免不了对已逝青春的浪漫凭吊、对文化灾难的控诉、一种生命被安排和被抛掷的虚无感。而《春山谣》在对历史的价值判断上更加抽离和中立，不是“诉苦”的语调，而是“告诉”的语调。“文革”不再作为一场生活的“浩劫”被书写，而是作为生活的一次“变奏”被书写。由此，20世纪六七十年代大量被意识形态所掩盖的生活细节，解放了出来。第二，过去的知青小说，作者无一例外都是知青身份，是“上山下乡”的亲历者。这种身份容易让写故事变成写“回忆录”与“血泪史”。对于亲历者来说，知青小说怎么写的问题，其实是他们如何回忆和定义“文革”的问题。一方面是怎么定义“文革”这一段大历史，另一方面是怎么定义“文革”中个人的小青春。作家对前者的态度与当时的中央文件高度一致，倾向于否定性的、历史理性的；对个人青春的判断则相反，倾向于肯定性的、感伤主义的。两种矛盾的情感混杂在一起，构成了这批知青小说情感立场上的缠绕、暧昧与龃龉。和“后知青小说”相类似，《春山谣》不存在这种内部的情感撕裂。因为张柠的身份并不是下乡的知青，而是在乡下迎接知青的孩子，是一个乡村立场上的旁观者。亲历者主观抒怀的倾向，被旁观者冷静观察的倾向取代，第一人称的“热抒情”被第三人称的“冷抒情”取代。故事的取景框因此放大了，不再是盯着某个人微小表情和微小心思的特写镜头，而是一系列包含多人关系的远景、中景镜头。我们不仅能从小处着眼于知青的情绪，还可以从大处着眼于农民与市民、春山岭与上海滩、中国政治与世界政治的关系。心灵空间与地理的、政治的、文化的空间，个人的生命体验与人群的集体经验，下乡知青、公社干部、林场农民的生活与命运，在《春山谣》中得到了全景展现。在这个意义上，《春山谣》拓宽了知青小说的艺术表现范围。
除此之外，《春山谣》的结构也溢出了知青小说“暗传统”提供的范式。《春山谣》是一个“双结构”的故事。从来自上海的知青的角度看，《春山谣》是一个团圆的结构：从“散”（离家）到“聚”（归家）。知青们先是被迫离开家乡上海，来到春山岭之后，经受了饥饿、孤独、失恋、失去自由的种种考验，最终成功返回家乡上海，回到了亲密的家人、充足的物质、时髦的消遣和光明的未来那里。《春山谣》的特殊之处在于，小说还隐含着一个乡土立场上的反面结构——反团圆的结构：从“聚”到“散”。在春山岭的眼中，知青们先是热热闹闹来到了它的身边，与它的空间和空间中的人产生了种种政治的、利益的、情感的联系，渐渐聚合成为一个临时的共同体，最后又一个个从共同体中掉头走掉，空留下一座寂寞的春山岭。
为什么两种结构拧在一个故事里，又没有产生冲突？这需要我们将知青们分成两类、将故事分为两种版本来看待。一类是陆伊、程南英这些盼望着通过上大学逃离春山岭的知青。在他们眼中，春山岭是一个异乡，一个囚牢，一个炼狱。他们所爱的家人、城市和小资生活，都不在春山岭。所以，返回上海的结局，对于他们是一种解脱。他们活在从“离家”到“归家”的喜剧版本的故事里。另一类知青是主人公顾秋林，他是知青当中的一个异数。对他来说，春山岭并不是囚牢，更不是一个炼狱。他从没有表现出对于春山岭的厌恶与憎恨，相反，他在春山岭活得适然而幸福。因为他心爱的手风琴、诗歌和女人，都在春山岭。其他人都没有在春山岭扎下根，只有他的青春在春山岭落地生根了，不但生根，而且发芽了、开花了。
包括陆伊在内的其他知青，始终带着某种自私心理，不愿意向春山岭交付出自己的私有物，始终是共同体边缘的游荡者，随时准备着从不情愿的命运当中逃走，逃回城市的布尔乔亚秩序之中。只有顾秋林身上带着一种流浪的“吉普赛人”气质，他没太有“个人所有权”的概念。只有他将私人历史彻底交付了出来，融入了春山岭的公共历史。所以对顾秋林来说，离开春山岭，就是从春山岭的统一体当中分离出去，就是由“聚”到“散”。这么看，这部小说其实只有两个主要人物：顾秋林和春山岭（正如李白和敬亭山）。故事中，他们相遇，热恋，然后分离。这无疑是一个悲剧。
由于这双重结构，我们看到了一个分成了两半的春山岭：一方面，是知青们的异乡——“我替你诅咒荒野和污泥，/春山岭埋葬了我们的青春”。另一方面，又是顾秋林的原乡——“我替你感谢草地和山花，/春山岭收留了我们的心”。这两句诗里面，装的是异乡与原乡的辩证法。
二、刺猬的幸福
我们还可以换个视角，谈谈在张柠的个人创作史中，《春山谣》的位置和独特性。从叙述的历史时段和人物代际来看，《春山谣》可以说是第一部长篇小说《三城记》的父辈篇。《春山谣》的主人公顾秋林，正是《三城记》主人公顾明笛的大伯。这是一群1970年代的年轻人。在他们的故事里，我们依旧可以捕捉到《三城记》的种种主题：个人青春与时代遭际的关系、肉体归宿与精神走向的分离、爱的匮乏与满足、主体的受困与突围、活着的心和奄奄一息的心。
张柠曾在文章《纯文学的优势在哪里？》一文中，借用以赛亚•伯林的总结阐释过心目中文学艺术的三个考量标准：“1.内容的重要性（人类或社会责任），2.情感的真诚性（道德或情感态度），3.表达的艺术性（个人艺术才华）。”我认为，《三城记》的写作尤其突出了排在第一项的“内容的重要性”，表现为作者强烈的人文关怀和问题意识。他有意将顾明笛当作一个美学的、精神分析的、人类学的“新鲜样本”来观察和表现，他要在顾明笛身上望、闻、问、切，由此摸索人物所处时代全新的病症。到了《春山谣》，作者对内容重要性的要求依旧在，写“出了问题的历史中出了问题的人”，依旧是首要的艺术目标；但与此同时，第二项标准——“情感的真诚性”，在整体叙事当中凸显了出来，并且得到了很好的完成。
什么是“情感的真诚性”？这个问题不好回答，我们不如通过对人物的分析来探讨一下。《春山谣》当中的人物，不是顾明笛那种头脑发达的人物，而是偏重情感的人物。在西方文学史上，有两种重要的人物类型。一类是“情感型”人物，一类是“头脑型”人物。按照以赛亚•柏林的说法，可以说一类是“刺猬型人物”，一类是“狐狸型人物”。“情感型”人物（阿喀琉斯、力士参孙、堂吉诃德、庞大固埃）出现得更早一点，“头脑型”人物（哈姆雷特、毕巧林、伊凡•卡拉马佐夫）出现得更晚一点。启蒙运动差不多刚好处在两种人物的过渡带上，促成了文学人物从感性直觉到理性怀疑、从内分泌系统紊乱到神经系统抽搐的转型。“情感型”人物往往肉体与精神的动作是统一的，想爱就求爱，想生气就愤怒，想大战风车就冲上去。启蒙之后，这种蒙昧而幸福的“统一性”（卢卡奇提出的“总体性”）被打破了，敢于动用自己理性的“头脑型”人物轮番上场。在“头脑型”人物看来，“情感型”人物是简单的，阿喀琉斯之于哈姆雷特是简单的，李逵之于宋江是简单的，张飞之于刘备是简单的。但“头脑型”人物的问题是，他们知行不合一，想逃避责任偏偏又拿起了复仇之剑（哈姆雷特），想爱的时候偏偏要诅咒（德米特里•卡拉马佐夫），想暴怒的时候偏偏一副惊人冷静的面孔（海明威笔下的杀手）。灵与肉谈不拢了，心和脚走向不同的方向，甚至精神内部也产生了分裂，一会儿自认为是天使、一会儿又咬定自己是魔鬼（拉斯科尔尼科夫）。
“情感型”和“头脑型”这两种人物，前一种统一、简单、笃定，后一种分裂、复杂、游移不定。哪一种人物更具“情感的真诚性”？我想，不同的作家有不同的答案。对于具有古典美学倾向的作家来说，知行合一的、精神统一的“情感型”人物，可能更符合“情感的真诚性”要求。而对于比如昆德拉这样钟爱现代美学的作家来说，“情感的真诚性”可能根本不重要，甚至是一个伪命题。他们会认为“真实”比“真诚”更重要，分裂、复杂、游移不定的头脑型人物才是“真实”的，统一、简单、笃定的人，只是一种虚无缥缈的主观理想；头脑的知识比情感的直觉更重要。米兰•昆德拉甚至表示，“知识是小说的惟一道德”，想要通过知识和智慧来改造疲态尽显的现代小说。这个问题牵扯到现代以来小说美学的分野、哲学的演变，难以说清，只好按下不表。回到文本，我们关心的是，张柠的答案是什么？什么才是他心目中的“情感的真诚性”？还是得回到故事当中去发现。
顾秋林这一批1970年代的年轻人，个个都是“情感型”人物吗？在故事的一开始，可以说是的。他们刚来到春山岭的时候，确实统一、简单、笃定，对春山岭的生活和来到春山岭的安排没有什么质疑，更不要说抵抗。很多陆伊这样的知识青年，主动接受贫下中农的“受洗”仪式。为达到灵魂的净化，虔诚地表示要“滚一身泥巴，练一颗红心”。顾秋林在写给陆伊的信中这样表白：“此刻，我一个人坐在自己的房间里给你写信，对你诉说，思念着你……紧紧握住你的双手！致以革命敬礼！祝你进步，快乐！”用语用词，既有古典爱情的纯真，又有革命爱情的直白，属于典型的“情感型”修辞。他们不像21世纪的顾明笛，不会陷入理性的头脑风暴，陷入怀疑、游移和恍神。此外，这些初来乍到的知青，身体无一不是活跃的、好动的、七情六欲的，不会被抽象的概念五花大绑，动弹不得。
顾明笛和顾秋林这两个人物对应着两个时代：“富裕性压抑”的时代（市场经济时代）和“匮乏性压抑”的时代（计划经济时代）。顾明笛就是“富裕性压抑”时代的产物。饮食与男女的富足，让他的身体处在“满足性麻木”之中。一方面，神经系统的高度发达，让他为形而上的问题深深着迷。同时，身体的颓废主义、器官的休眠策略和激素的衰退，又使他产生了经常性的厌倦和沮丧，这就是“富裕性压抑”。顾明笛的解决方法是反其道而行之：动起来，去往不同的城市、不同的圈层漫游，去沙漠冒险、去田地劳动，重新激活休眠的身体、衰竭的器官，进而重新激活休眠的爱。
顾秋林他们的情况完全不同。他们原本是一群血气方刚的城市青年，被迫来到吃不饱、穿不暖、没人爱的异乡农村。由于20世纪六七十年代乡村紧张的物质资源以及禁欲的集体主义文化，他们的身体长期处于饥饿的、匮乏的状态，非但不是休眠的，反而是冲撞的、贪婪的、随时准备喷发的。情感的火山整日运动，时不时引发肉体的激进主义行为：打斗、自杀、偷情、咒骂、强吻。对于顾秋林他们来说，需要解决的是由“匮乏性压抑”带来的“剩余能量的暴力”。他们的办法与顾明笛解决“富裕性压抑”的办法正好相反：静下来。
首先，第一步，通过吃饱饭，先让翻腾的胃静下来。第二步，通过肉体和精神的恋爱，让沸腾的欲望静下来。然而，恋爱总有离合悲欢，此事古难全。这时怎么疏解心中郁积的爱欲？有更高级的办法——像顾秋林一样，通过艺术，也就是唱歌、写诗等审美活动，将自己不能正常释放出来的剩余能量，浪费在对于美的享受当中，从而曲折地化解“剩余能量的暴力”。能量不足（静）—补充能量（动），这是“头脑型”人物的自救方案。能量郁积（动）—能量消耗（静），这是“情感型”人物的自救方案。
到了故事的后半段，情况发生了变化。由于身体长期处于艰苦的劳动和饥饿之中，爱欲又难以得到满足，静不下来的知青们，渐渐从对命运蒙昧的服从中苏醒了过来。他们意识到春山岭三个字蕴含的残酷性，意识到被“动员”的人生不是他们想要的人生。生活的艰苦，“剩余能量的暴力”，在一定程度上启蒙了他们的头脑。尤其是推荐上大学的消息传到春山岭之后，知青们像是等到了离开囚牢和炼狱的救命稻草。于是，他们开始“分心”了，开始“走神”了，开始“阳奉阴违”。结果，他们从“情感型”人物，一个个转变成为怀疑、游移和恍神的“头脑型”人物。个中代表，就是程南英。
程南英想通过表里不一的“表演”来获得上大学的资格。这是小说最具戏剧性的一段情节。结果事与愿违，农场将程南英当作扎根农村的正面典型来宣传，枉费了她的精心设计。被迫留守春山岭的程南英，最后精神失常，转而发展成为重度“头脑型”人物。可以说是机关算尽太聪明，反丢了健康性命。其他人也不同程度上变成了为个人利益盘算的“头脑型”人物，只是没有像程南英一样走火入魔。相比之下，只有一个人，自始至终是统一、简单、笃定的“情感型”人物：顾秋林。只有顾秋林没有被知青之间的明争暗斗污染，没有被男女之间的爱而不得摧毁。相反，通过艺术——手风琴、歌唱和诗，他化解了知青身上由那个特殊时代所强加的“匮乏性压抑”。
通观故事里主要人物的结局，顾秋林属于很凄惨的一个——最晚离开春山岭，终生远离爱人，生活贫困，最后因为心梗早逝。然而，张柠却这样描述顾秋林的结局：“有人成功了，有人失败了。只有顾秋林没有变。他生活着，爱着，写着爱的颂歌。这个表面上沉默寡言，生活似乎了无生趣的男人，内心却总是被巨大的幸福所充斥。”我认为，顾秋林所拥有的“巨大的幸福”，是专属于“情感型”人物的幸福。这种幸福，不是终成眷属与阖家团聚，不是五花马和千金裘，总之，不是其他知青苦苦追求的“世俗的幸福”，而是安德烈公爵的幸福、阿廖沙•卡拉马佐夫的幸福、万卡的幸福。这种幸福与财富的多少、权势的得失、情爱的去留无关。这种幸福是精神的笃定、道德的纯洁、良知的无缺带来的。这是一种“精神愚者”的幸福，是“刺猬的幸福”。
通过书写一个“情感型”（“刺猬型”）人物经受住心灵的考验最终获得了“刺猬的幸福”，张柠回答了我们前面提出的问题。什么是他心目中的“情感的真诚性”？那就是写出“刺猬的幸福”：让统一、简单、笃定的心灵，得以在统一、简单、笃定当中善终。
与“刺猬的幸福”对应的是“狐狸的不幸”。那些怀疑、多思的头脑巨人和行动矮子，那些知识分子型的人物，往往无法得到内心的安宁和生活的圆满。在中国当代文学的人物谱系里，狐狸多，刺猬少。写“狐狸的不幸”太多太多，路翎笔下的蒋纯祖，王蒙笔下的倪吾诚，王朔笔下的马林生，李洱笔下的应物兄，《三城记》当中的顾明笛等等。他们或东方或西方、或执拗或分裂、或清晰或混乱的思想观念，压垮了他们的精神天平。相反，写“刺猬的幸福”的故事，实在很少。余华笔下的福贵和许三观，刘恒笔下的张大民，阿来笔下的傻子土司……屈指可数，现在可以再算上一个顾秋林。
一个由此引发的问题是：在作家们的笔下，一种艺术上高度整合的写作——“狐狸的幸福”，存在吗？一个分裂、复杂、游移不定的人，在统一、简单、笃定的结局中善终，这样的故事存在吗？换句话说，一个内心与外部世界处于冲突状态的人，最终他的内心可能与世界达成和解吗？这已经涉及到现代人心灵困境与现代小说艺术任务之间的关系了。卢卡奇说，曾经有一部作品，“作为一种综合尝试”，几乎写出了“狐狸的幸福”，那就是歌德的《威廉•迈斯特的学习时代》。小说的主题是“难以解决的、由体验的理想所引导的个人与具体社会现实的和解”。总之，挑战写“狐狸的幸福”，是艺术上的奥德修斯归乡之旅，是作家心灵的一场巨大的冒险。技术上圆熟、心灵却很保守封闭的作家，是上不了奥德修斯之船的。
三、劳动与歌唱：《春山谣》的强弱拍
还剩“表达的艺术性”这一项要求，以赛亚•柏林排在三项艺术准则的最后，这也符合伟大作品的现实。托尔斯泰自认为自己最重要的作品《复活》，恰恰是艺术才华上最收敛、技巧上最坚硬的；莎士比亚的问题也在技术上——根据托尔斯泰的批评——他不用“活人”的语言说话，缺乏“分寸感”，没有达到“平衡”“和谐”的艺术要求；同样的批评也可以拿来扣到陀思妥耶夫斯基头上，他的全部作品都缺乏古典美学的分寸与节制，但艺术技巧确实也从来不是他最重视的，他关心“问题的重要性”，胜过关心“谈问题的修辞的重要性”。
《三城记》的故事就给人这样一种感受。小说关心“问题的重要性”，胜过关心“谈问题的修辞的重要性”，在情节排布、叙事节奏、故事结构上考虑得并不多。故事是随人物精神生活的流向朝前自由流动的。但是，到了《春山谣》的写作，很明显可以看出来，作者在表达技巧方面的考虑增加了。形式上的设计更加充分，“内容”“情感”“表达”，三者得到了一种考量上的平衡。
《春山谣》最为独特的形式，就是“诗入小说”。古典白话小说有“有诗为证”的写法。这与“以诗证史”——以虚构佐证历史现实的“史传”传统有关。在体现虚构与现实的等级关系的同时，“有诗为证”还体现了古代文学中诗歌与小说的等级关系，诗歌是更有权威、更具流传价值的体裁。《春山谣》中顾秋林的诗歌，一定程度上有“证史”功能，但并不是为了印证知青们的劳动生活史，而是为了印证顾秋林的心灵演变史——兴奋、思索、煎熬、和解等等变化。从印证心灵史的意义上来看，《春山谣》与帕斯捷尔纳克《日瓦戈医生》的写法更接近。
《春山谣》是顾秋林诗集的名字，收有诗歌五十余首，在小说中总共摘取、呈现了8首。这8首诗像一个谜底附录在故事的结尾，等待着读者最后揭开。怎么写这8首诗歌？用怎样的艺术手法、意象体系、政治立场、节拍节奏，才能符合那样一个年代那样一个青年？选取什么内容和笔法来写，才能让诗歌与叙事部分构成涵盖、对话、启示等等的关系？这都是创作当中的难题。
从最后呈现的效果来看，我认为诗集《春山谣》和小说《春山谣》，的确构成了一种融合的、亲密的、互动的关系。第一，诗集当中的诗形态各异，展现了顾秋林“上山下乡”过程中多面的情与思。有稚拙的，稚拙中有巧思（《杉树林里的小鸟》）；有调皮直白的，直白里有反讽（《德宏师傅你好！》）；有晦涩的，晦涩里有单纯的痛苦（《青蛙之死》）；还有抒情的，抒情里有悠长的哲思（《献诗》）。我感觉，诗歌小篇幅当中展现的顾秋林，比小说中大篇幅展现的顾秋林更加立体丰满。诗的顾秋林作为一个详实的注释，丰富了小说的顾秋林。这句话反过来表述，依旧能成立。
第二，诗集《春山谣》用凝练的形式，将小说中的重大主题“加深”了一遍。透过诗歌，我们发现这些主题是成双成对的，构成了一组组经验的“强弱项”：树与鸟、污泥与山花、知青的身与梦、革命与日常、异乡与家乡、劳动与歌唱、民间世界与城市世界、工农阶级与知识分子阶级。在小说《春山谣》的世界里，前一种经验总是在压倒后一种经验：树的经验压倒了鸟的经验（“杉树的根越扎越深/小鸟的梦越来越轻”）；异乡的经验摧毁了家乡的经验（“我在春山下的小屋里昏睡，/长河尽头的家乡，在梦里流淌。”）；劳动的经验压迫着歌唱的经验（“汗珠是从身体里/涌出来的吗？/它为什么不是眼泪？/赤裸的背脊里/流出苦涩。”）。
这些经验的“强弱项”，构成了《春山谣》的美学节拍：由“强弱拍”构成的偶数拍。这种以“生/死”为一个轮回的偶数拍，是自然节奏的“原型”，充满完成性、圆满感与东方意识。与此同时，这些“强弱拍”，也是20世纪六七十年代文学史的节拍。强拍是政治的、国家的、一体化的节拍，弱拍是非政治的、个人的、多元化的节拍，强拍一直在压抑着弱拍。洪子诚有更加周全的表述 ：“一种（力量）是努力使文学更多摆脱同其他实践活动的原初联系，摆脱其对其他活动的依附地位，另一种力量则要更加强这种联系，并试图在新的历史条件下建立新的联系、依附方式。从实际情况看，前者的力量是微弱的，始终处于被压抑、挤迫的位置上。”可以说，是“前二十七年”社会历史的节拍，决定了《春山谣》的美学节拍。
在《春山谣》的种种“强弱拍”中，“劳动”与“歌唱”这一组，是关系最复杂、最紧张、最纠结的一组。首先谈“劳动”。让知青下乡，在当时是一项严肃的政治任务，这一政治任务的核心要求就是“知识分子劳动化”。“劳动化”是这样一个过程：知青在改造客观世界的同时，改造主观世界，形成为人民服务的世界观，最终锻炼成为无产阶级革命事业的接班人。对于从大都市上海来到穷乡僻壤的知青们来说，“劳动化”的过程，是一个痛苦的蜕变过程。他们要从衣来伸手、饭来张口的“寄生虫”变成自己动手、丰衣足食的“劳动人民”，从“消费者”变成“生产者”，把“私心”练就成“红心”。所以，对知青而言，劳动是一种强制，泥土是陌生人，汗水和污渍是一种“丑”。但是，在春山岭世代耕作的农民眼中，劳动是再正常不过的事情，是一种自然行为，泥土是亲人，汗水和污渍是一种“自然美”。于是，《春山谣》写出了两种劳动，一是“政治化的劳动”（陆伊的劳动），二是“自然的劳动”（游德善的劳动）。
“歌唱”与“劳动”息息相关，比如劳动号子、船工号子，唱起来是为了给劳动以节奏、以效率、以团结的力量。这种“劳动号子”的变体，就是“革命歌曲”。“劳动号子”是号召农民用铁锹有节奏、讲团结地攻击泥土或水面，“革命歌曲”则是号召农民用铁锹有节奏、讲团结地攻击敌人。（在这个意义上，“革命”是一种“暴力的劳动”。）但在绝大多数情况下，“歌唱”与“劳动”对立，比如田间地头的黄色小调，陕北的信天游，唱出来是要教人松筋软骨的。
在《春山谣》当中，同时存在着两种歌唱。一种是促进劳动的歌唱——“革命歌曲”的歌唱。比如《红太阳光芒照春山》《“九大”路线放光芒》《毛泽东思想放光芒》《献给第三次世界大战的勇士》，还有样板戏《红灯记》当中的《痛说革命家史》：“我爹爹像松柏意志坚强，顶天立地是英勇的共产党，我跟你前进绝不彷徨！”这种歌曲铿锵、果决、有力的节拍，与劳动的节拍是一致的。
《春山谣》当中另一种歌唱，是消遣的歌唱 ——“爱情歌曲”的歌唱。“天上起云一坨坨，哪个山包不通河，哪个男人不想女，哪个女人不想哥。”（春天耘田仪式的山歌）“正月里来是新春，家家户户喜盈门，人家夫妻团团圆，我夫喜良他修长城。”（《孟姜女》）还有民歌直接带给了知青们性启蒙：“开门见哥浑身冰呀冰冰凉，一把搂住啊我的哥哥在怀抱。”（《三更月》）“伸手那个要把妹呀妹妹摸。”（《十八摸》）这些歌唱不遵循劳动那重复的、强弱相间的二拍子，而是悠扬玩转，一唱三叹，会破坏劳动的身体节律，从而让人的肌肉和情绪放松下来。
有趣的是，这些让人心魂萎靡、不事劳动的爱情歌曲，并不是知青们“自带”的，相反，是春山岭这样的乡土社会里土生土长的“民间特产”，是一种民间的抒情。这种民间抒情，“甚至就是对肉体禁忌的解放，是对肉体长期受到社会、自然压迫的一种补偿。暴力和色情成分是肉体解放的两个重要因素”。 相比于循规蹈矩的上海滩（知识分子文化），严肃古板的北京（官方文化），泥里面长出来的春山岭（民间文化）反而才是更加自由、更加开放的。
“上山下乡”的本意，是让有问题的知识青年们，虚心向工农群众学习，因为“农村是座大学校，贫下中农是老师”，结果——《春山谣》向我们揭示出了当时历史的一种可能性：这些老师们正经事（劳动、吃苦、为人民服务）没有教会，反倒教会了很多被禁忌的事情（歌唱、性、自由恋爱）。原本，官方想要借助民间的力量“驯服”知识分子，结果，知识分子却被民间那种深厚的、狂欢的、自由的文化给“逆向启蒙”了。农村的生活确实“改造”了知青们，但这种“改造”和当初作为一场文化运动来设想的“改造”已经截然不同。因为改造他们的不是预想中艰苦的劳动，而是悠扬的、动人的歌唱。
劳动是现实原则的产物，压抑着生命的力比多；歌唱则是快乐原则的产物，帮助我们体验到了生命的自由。快乐的歌唱改造了知青们，尤其改造了顾秋林。歌唱让爱而不得的他写出了诗集《春山谣》；歌唱让漂泊他乡的他找到了“心灵的原乡”；歌唱让穷困潦倒的他得到了珍贵的“刺猬的幸福”。劳动是重要的，《安娜•卡列琳娜》当中的列文、《三城记》当中的顾明笛，都是依靠必要的劳动来拯救自己的。然而，当强制性的劳动让我们奄奄一息的时候，《春山谣》启示我们：不要忘记生命内部歌唱的冲动——“这歌声，就是我们的护身符”。
[作者单位：中国作家协会]