《普鲁斯特：音乐人生》，[法] 安娜-莉泽·加斯塔尔迪、皮埃尔·伊凡诺夫 编 涂卫群译，商务印书馆
1894年，马塞尔·普鲁斯特在写给画家苏泽特·勒迈尔的一封信中写道：“音乐的本质在于唤醒我们神秘的灵魂深处”。正如法国当代著名作曲家兼指挥家皮埃尔·布列兹在《普鲁斯特：音乐人生》书中所说，音乐在普鲁斯特的作品中占据了核心位置，音乐是一条红线、一个坐标，贯穿了《追寻逝去的时光》。普鲁斯特对音乐充满热情，作为法兰西“美好时代”的一位青年，经常光顾音乐厅、歌剧院和巴黎上流社会女士们的沙龙欣赏音乐。在这些场所，普鲁斯特的创作灵感得到了滋养。
该文集的作者包括著名作曲家、钢琴家、音乐学家、演员、哲学家、普学家、作家等，他们之所以被选中，是因为他们在自己的领域有着巨大天赋，而且，他们与普鲁斯特的世界有着密切联系，同时，也往往都与音乐有着密切联系。书中有近20篇文章，从各自不同的角度探讨了普鲁斯特的音乐品位、对音乐的态度与观点，以及音乐在普鲁斯特的作品中所扮演的角色，生动地阐述了好奇而多变的普鲁斯特与音乐之间复杂而多元的关系，译文细致灵动。
普鲁斯特是一位德国音乐爱好者，他喜欢巴赫的音乐，及贝多芬、瓦格纳、格鲁克、罗伯特·舒曼的作品。普鲁斯特一生都对贝多芬的音乐充满依恋，他把这位在失聪后继续作曲的音乐家和自己作了比较，普鲁斯特患有严重的哮喘，尽管发作起来使他卧床不起，但他仍坚持写作。普鲁斯特欣赏现代性，他崇拜德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》，并出席了斯特拉文斯基的《春之祭》首演。
关于音乐在普鲁斯特文学中的存在，主要通过在小说人物中引入或真实或虚构的音乐家表现出来。在《追寻逝去的时光》中被引用最多的作曲家依次是瓦格纳（超过50次）、贝多芬（约25次）和舒曼，然后是德彪西（十几次）、巴赫（十几次）、福雷、弗兰克和圣·桑，李斯特被提及6次，理查·施特劳斯和“他炫目的管弦乐色彩”被提及4次，柏辽兹只被提及2次。其中，瓦格纳是普鲁斯特所处时代法国文艺界的审美权威与“绝对参考”。《追寻逝去的时光》不但对瓦格纳进行了引用、分析与反思，而且对其思想进行了内化。普鲁斯特在作品中培养了一种瓦格纳式的雄心，即赋予最谦卑、最原始或最痛苦的感觉以超然、完美的精神价值，赋予最偶然、最遥远的过去以永恒的当下价值。创造性的回忆是普鲁斯特的主旋律，它们获得了与瓦格纳的主题相同的本体论价值，把凡人的悲伤秘密变成了一座精神丰碑。在将一种艺术与另一种艺术的链接中，普鲁斯特与瓦格纳都表现出对“整体艺术”观的追求，使语言的表现力量和音乐的升华力量结合在一起，形式和意义在那里合谋征服存在的统一性，并实现了对时间的胜利。前者创造出一组具有象征意义的小说，后者则完成了歌剧《尼伯龙根的指环》四部曲。
对普鲁斯特来说，音乐主题是作曲家表达的伟大思想，它允许听者进入一个超越一切理性思考的世界。音乐为普鲁斯特的感觉和情感提供了无穷无尽的源泉，尤其被他用来表现小说人物的内心生活。《追寻》自始至终一直被一个“小乐句”所萦绕，体现、表达并激起了从斯万到叙述者的全部情感。虽然该小说反映了当时的社会现实，但这个“小乐句”并不属于一个真实存在的创造者，而是来自普鲁斯特以几个人物为原型虚构出来的一位作曲家——凡特伊。《凡特伊奏鸣曲》作为一首虚构的作品，在《在斯万家的那边》（《追寻》第一卷）中首次被提及，后来成为一个重复性元素，它的出现一直持续到《重现的时光》（《追寻》第七卷）。在凡特伊的“白色奏鸣曲”的“小乐句”和斯万对奥黛特的爱之间建立了一种隐秘的对应关系，马塞尔对阿尔贝蒂娜的爱则伴随着凡特伊的“红色七重奏”。这些作品是推动人物情感和记忆展开的原动力，使他们生机勃勃。
“肖邦，叹息的海洋、泪水的海洋、啜泣的海洋，飞过的蝴蝶没有降落，在忧伤中嬉戏，或在浪花中跳舞……”——普鲁斯特的诗句与小说一样，宛如流动的音乐飨宴，值得读者不断去追寻与品味。