一
对文学而言，人物常常是从日常通往历史的桥梁。所以，谈论《烟霞里》的历史书写，不能不谈田庄，以及田庄的“出生入死”。很多人不免讶异，魏微何故狠心至此，让田庄死于华年。她生于1970，卒于2011，不过四十一岁，生命还待展开，遽然中止，究是何故？
田庄之死，令我想起王琦瑶之死。王琦瑶被入室谋财的长脚害了命，可谓死于非命。死于非命的本质不在没了命，而在死得意外，死得荒唐，死得无意义。陈思和教授则读出了王安忆的反讽。王琦瑶是凝结着王安忆关于上海这座城的人物符号，人谓王安忆是海派代表，谓海派引领了20世纪90年代的小资怀旧。陈思和先生提醒我们，王安忆对王琦瑶及其所代表的文化是反讽的，而非衷心认同。
那么魏微和田庄的关系呢？她们同生于1970年，写田庄，就是写魏微的同代人。甚至，有人认为，田庄就是魏微。这么说是有证据的，田庄的经历中有很多取材于魏微个人的生活和生命经验；这更离奇，一个作家何故把带有自传性的人物早早写死了？！在访谈中，魏微给出一个小说家的解释，因为篇幅。小说家大抵总觉得，急吼吼地解释自己的作品，状如小孩做错事的辩白。都在书里了，自己看去！按我看，田庄之死，是一场几乎没有悲伤的死亡。因为田庄不是作为一个具体的人死亡的。从现实看，一个具体的人总不免活在一定的情感和社会网络中。在这网中，根根须须，交相缠绕。遽然离去，拔出萝卜还带出泥呢，有些人心里总不免要血肉模糊的。可是田庄之死被魏微处理得很淡。“田庄卒于2011年12月24日，离她的四十一岁生日还有三天。”这淡既是“编年史”体例和文风的限定——编年体的人生视角是大全景、长镜头，戏剧性在编年体结构中常常隐而不彰。更重要的是，田庄之死似乎是小说内在设定的。《烟霞里》不是写生，也不是写死，而是写生死之间的“活”：“一个人出生入死，中间几十年，他怎样去活，这是个问题。”人生是有两个端点的线段，只有生而未有死的人生还是一条射线。魏微要写线段而不是射线，田庄岂能不死！不妨说，作为具体人的田庄死了，作为象征人的田庄们才能更好活过来。这道理小说也交代了：“田庄死后的十年间，我们这代人都已到了‘知天命’的年纪，习惯性会回头看，诚实地再现亡友的生命史，使得我们也活了一回，听惊涛拍岸、看八月流火，那是我们这代人的童年、青少年时代，恢宏是恢宏，灿烂也灿烂，但时过境迁，很多事忘了。本篇是书写复活的过程。她之死，我们得以活。”《烟霞里》写的是一个人的“出生入死”，一代人的“死去活来”，这二个跌宕起伏、惊心动魄的词在魏微笔下发生了意义重组，既阔大又日常：阔大得像命运的出海口，日常得又跟每个人息息相关。“出生入死”终是每个生命的必由之路，“死去活来”则必须经由写作来凝视、沉淀和生发。没错，田庄作为一个具体人死去了，却作为一代人的象征符号活过来了。所以死不是真的死，只是为了提取一个段落，为了更好地注视、回眸和省思，田庄这瓢饮才被从浩浩荡荡的时间河流中截取出来，放进小说中，置于话语的放大镜和扫描仪下。所以，如果说王琦瑶的死之于王安忆是反讽，田庄的死之于魏微，则是象征。象征者，无非是以小观大、出实入虚，窥一孔而知全豹。田庄就是这“一孔”，是一标本、一象征。由此，魏微重返中国当代史的四十年。这也不是单纯的大历史，而是历史的莽莽苍苍中，人来人往、凡人歌哭、繁茂浮沉、终期于尽，化为一声叹息。有点《红楼梦》的哲学和美学趣味了。
如此理解，你就知道田庄出生时，何以会有一场大雪。借着十七岁知青李海燕的眼睛，“她看得见，大雪正覆盖着整个村庄，在方圆几十里地，在清浦县的各个村镇，大雪纷纷扬扬，落在田野、山头、树梢、屋顶、草垛、猪圈……天地苍苍，人间茫茫”。这场雪从《红楼梦》里落下来，平等施与天地万物。喜乐有偏倚，悲剧却很公平。“天地白茫茫一片真干净”，《烟霞里》分享了这种超以象外的悲剧感。作家写烟霞，如果只见生而不见死；只有喜悦，而没有伤逝；只有云霞灿烂，而没有白雪茫茫；只知少年意气，不知中年苍茫，是写不出命运的。
魏微让田庄“出生入死”，以苍茫的悲剧感写出生，以冲淡的象征性写去世，这便有了张力，兼容了现实书写与文学象征。《烟霞里》让我们意识到：文学要领受历史的馈赠，并不意味着有一份现成的、静态的历史可供认领。面对历史，文学站在哪里？只能站在能动性工作之处。
二
必须谈到“烟霞”。论者对书名多有赞誉，但更多强调的是烟霞意象的古典美及烟霞对现实世界活力的隐喻。这些都对，但我仍要提醒“烟霞”来源处的凄伤，以及凄伤与灿烂所构成的审美张力，因这才是文学转化历史典故的能动性。
《烟霞里》扉页已交代，书名出自唐人王质诗句“人事空怀古，烟霞此独存”。烟霞固然灿烂，诗情却是怅惘的。看看原诗《金谷园花发怀古》就更清楚了：“寂寥金谷涧，花发旧时园。人事空怀古，烟霞此独存。管弦非上客，歌舞少王孙。繁蕊风惊散，轻红鸟乍翻。山川终不改，桃李自无言。今日经尘路，凄凉讵可论。”这是元和六年王质参加省试的作品，由此登进士第。此诗写诗人于金谷园怀古，带着安史之乱后的中唐凄伤之风。烟霞是此时此地的灿烂，怀古则把眼前绚烂放到时间之中。烟花易冷，况味犹存，遂生沧桑。没有历史感的美随时即逝，魏微由王质诗所提取的，正是一种寓绚烂于沧桑的审美历史观。一般的历史观，重视的是盛衰兴替，是大潮滚滚中掌舵领航的英雄，是大河拐大弯的关键节点和瞬间。这种历史观看重的是红日，而非烟霞。烟霞虽美，终究只是背景。一般心理中，日月才是天地间最引人瞩目的主角。这种历史观，强调的是主次，看重的是成败，歌颂的是英雄，浓墨重彩的必是激动人心的高潮华章。黑格尔说得好：“时代的伟人是能把这个时代意志表达出来的人，告诉这个时代什么是这个时代的意志，并实现这个意志。他所做的一切是这个时代的核心与本质；他把这个时代现实化了。”时代伟人便是所谓的当代英雄，他们是创造者和胜利者，他们代表着最核心的时代精神和历史意志。英雄的历史当然是历史，且经常被视为唯一重要的历史。可是，英雄的历史之外也有历史，那是失败者的历史和普通人的历史，审美历史观更钟情于后一种历史。
以史观史，观的是理；以美观史，观的是情。人常谓以史为镜，鉴古可以知今，这是历史的史学部分。关于历史，还有一大部分要交给文学去处理，也惟有文学能处理。事实上，文学面对历史，不是用审美取消历史，而是用审美观照历史；看重的不是历史的主角、结果和成败，反而是历史的悲剧性和瞬间性。论及中唐，人们记住了作为历史分水岭的安史之乱，也记住了唐明皇和杨玉环的长恨歌。如果不是这首《金谷园花发怀古》为《文苑英华》《全唐诗》等书所录，谁会记住一个叫王质的诗人经过金谷涧看见的烟霞、花开和发出的感慨呢？论起来王质不算小人物：“文宗大和五年（831）出任虢州刺史，七年召为给事中，十二月权知河南尹。八年拜宣歙观察使。”就是这样的士林翘楚，其生命瞬间和细节都将湮灭于历史的烟尘中，遑论其他凡人。这就看出魏微历史观的特别了！全唐那么多诗人名句，她独拎出三四流诗人王质的“人事空怀古，烟霞此独存”来充当文眼。诗自然是好，更有意味的是，王质在唐是普通诗人，而非著名诗人。选择英雄还是普通人来代表历史，代表了两种不同的历史观。选择英雄者以为英雄才是历史的主角，选择凡人者以为普通人反更能通往普遍性。魏微秉持的当然是凡人史观、审美史观。这就是她为何要为田庄编志的因由。田庄地位远不及王质。王质是古代文人士大夫，田庄则是现代知识分子；王质任观察使是正四品官员，与市委书记平级；田庄副研究员则是当代中国的专业技术人员，待遇不过副处级。有人疑惑，田庄一个连正高职称都没有的副研究员，为何竟有一班人兴师动众为她立传编志，太不现实了吧！须知这就是文学的特权，以虚构之笔彰显精神和理想。既然现实中凡人不配有“志”，何妨便以小说“志”之。须知田庄虽平凡，却并不平庸。她出版过多部专著，研究领域兼涉文学与历史、批评与研究、诗歌与摄影……可是，她也远不是呼风唤雨、开宗立派的人物。换言之，她不是历史的主角，也不是重大历史事件的参与者。和绝大部分人一样，她是时代大潮中的一朵浪花。更确切说，田庄是一个已长成，却未完成的生命。她的心智、感受力和知识结构均已成熟，她理解世界的方式已经稳定。假如不是意外去世，她的人生恐怕也只是顺流而下，很难有特别的高潮。某种意义上，长成而未完成，正是大多数人的人生。因其长成，所以对现实、世界和人生有理解力，而非蒙昧、懵懂、随波逐流或狗苟蝇营之辈；因其未完成，她没有机会进入更高的社会或历史位置。写田庄便是写凡人；写一部以田庄为主角的小说，便是书写当代史中的凡人，书写凡人的当代史。
从写作来说，作为小说人物的田庄，从属于凡人谱系而非奇人谱系。为文千道，并不一律。奇人和凡人谱系，不是对立，而是并存。不过，相对来说，奇人书写的传统要比凡人书写更久远。这里所谓的奇人，即身份、能力、阅历等等区别于普通人之人，异能异质，正是大书特书的资本。普通人、平凡事，读者如何感兴趣？所以凡人书写需要等待普通人登上历史舞台，一种尊凡人的哲学和美学准备好了，才会成为一种文学现实甚至潮流。这已经是以人道主义为观念基础的现代写作趣味了。你看《荷马史诗》的两大英雄，上部的阿喀琉斯和下部的奥德修斯，各是勇和智的代表；古希腊悲剧中，俄狄浦斯身份乃是国王，经历也够悲催，从老家逃到忒拜，还是逃不脱杀父娶母的命运。就是有选择困难症，整天追问to be or not to be 的丹麦王子哈姆雷特，他好歹也是个王子呀！18世纪是平民成为小说主角的世纪。可是你看漂流到荒岛上的中产阶级之子鲁滨逊，他那种无坚不摧、一往无前的意志，他超群的“造物”能力，又岂是凡人？
中国古典小说，大抵也是奇人小说。唐人称小说为传奇，所传者乃奇人异事也。凡人文学登上中国历史舞台，其实是新文化运动的产物。陈独秀在《文学革命论》中提倡“推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学”，这里的国民文学其实是平民文学。但平民文学并不就是凡人文学。凡人只是地位经历普通，未必都有文学价值。从凡人到凡人文学，需要经历典型化转换。凡人文学的难处在于，他/她是一个人，却必须是一群人和一代人；是一群人和一代人，却必须回到一个人的血肉和特殊性中来写。
这是凡人文学的难处。《烟霞里》必须面对这个难。你会发现，田庄虽是凡人，可是她不是一个人，而是一类人（知识分子）和一代人（“70后”）。田庄的生活经历关联起一类人或一代人的集体记忆。这是何以编《田庄志》的同代朋友说田庄之死，使他们得以活之意。其实，让一个人去代表一群人或一代人并不难，只要让这个人物去经历集体记忆就够了。难的是，如何让人物既是群的代表，又具有个体独特的精神光泽？因此，作家不能不追问个体与时代之间的关系。一个完全超越或脱离时代的人是不存在的，一个完全为时代所塑形的人并不是最值得写的。文学该去勘探的其实是那些在时代中，身受时代的推力和投影，又保留了自我领地的人。
若问人和时代是何关系？多谓人是大时代中的一朵浪花，其实人是时代的果实。什么样的树，结什么样的果；可同一棵树上，果实与果实可能大不相同。时代如何成就伟人，容易看得一清二楚；但时代与凡人的关系，似乎颇为模糊。因其模糊，人们可能忽略了田庄这颗果实的独特性，以及《烟霞里》的成人主题。
成人和做人不同。做人不易，却只是循着模版，按部就班、依样画葫芦地活着，人情世故、汤汤水水，做人的秘诀是从俗随众。成人则难，这里专指精神上的成人。成为一个人，便意味着守住了人的光泽、人的高贵。就意味着，在艰辛时世中，虽是凡人，却活出了人该有的样子。
成人有两种方式。有一种成人，实是成圣。比如浮士德和冉阿让。浮士德式成人，是无限敞开去迎接人的所有可能性。浮士德飞翔般的一生，经历了知识之境、爱情之境、权力之境、审美之境和事业之境，最终天帝派“光明圣母”将其灵魂接到了天堂。浮士德这个形象的实质是关于人之可能性的极致冲锋。田庄式的成人，则是后撤。田庄在人间、在时代中。她并非归隐，她毕竟还获得“青年英才”“岭南文化新锐”等荣誉，媒体也曾对她做过专访。舞台的余光是曾打在她身上的。可是，她的姿态却是后撤的，是一步步地舍弃，舍弃到可以知行合一，回撤到人更清净的样子。在我看来，这种姿态其实有一种微弱而坚定的力量，这是田庄这个并不卓越的学者身上泛着的人的光泽。
田庄和林有朋那场单纯得像蒸馏水的爱恋，哪里像大多数油腻中年人的出轨。这里实质仍是守。田庄的心法是退和守，而非进攻和占有。在万物丰盛的时代，像浮士德那样去和魔鬼订立契约，去充分地占有，去拓宽生命体验的边界，这当然是一种人生，其代价是灵魂为魔鬼所收走。故仍应尊重守持者、后撤者的人生。作为70后，田庄成长于改革时代，从农村走向小镇，从小镇走向县城，再从县城走向改革前沿的大城市广州。这部分的田庄是典型的，是一群人的代表。可是，田庄的主体性也在时间中开始萌发。田庄二十三岁那年，爷爷在清浦县去世。父亲田家明时为江城劳动局长，因这身份而使追悼会变成一件场面上的事儿，清浦县委书记也来致悼词，以悲痛的声音和表情念着“青山不语，苍天含泪”。可是，“他越悲痛，田庄反而不悲痛了。怎么会弄成这个样子？爷爷地下有知，一定会不高兴。他这一生最讨厌场面上的事。悲痛本来是亲人的专利，连筋带肉，是真的痛。外人一掺和进来，仪式是有了，场面也堂皇，但浓度反而稀释了，假模假式。那天的追悼会，田庄尽顾着走神了，打量各位来宾，端详他们悲戚的神情。她没落一滴眼泪”。
可知田庄已长出一双辨认浊世的眼睛，人格内在渴望成为一个真人。年岁渐长，入世渐深，田庄内在的真依然没有丢失。她并非那种与世界剧烈对抗的人，但她更不是与世界水乳交融的人。她在若即若离中，去成为具有烟霞感的人。是的，人生而为人间烟火的一部分，却并非生而为烟霞，人必须有所守持才能获得烟霞感。
十九岁那年，田庄端详姑奶奶徐志洋便出了神：“那样无辜的腔调，她都未必说得出，那是没受过伤的腔调，清清白白的腔调，自然的腔调，未经风雨和世事的腔调，一直被爱、被呵护的腔调。时代的大风浪把所有人都席卷而去，她却安然无恙。”“田庄想，我将来要像她那样！我不要经风雨。大风浪来了，我就一旁看看，最好躲屋里去。我身上不要沾水腥气，哪怕一生过得苍白些也无所谓。因为好看。”
这是多么清纯少女的想法，十九岁的田庄并不知道，清清白白的腔调不是真的一生未经风雨，而是风雨中的守持。可是，她以清白为底色的“好看”观，却包含着人性和人格的胚芽。田庄于写作和为人，都“有羞耻心”，为那些既当婊子又立牌坊的人“动辄脸红”。这是田庄内在的洁癖。我们说人是时代的果实，人是万物之灵长。可是，人作为时代的果实必然蒙着些时代的尘垢。所以，作为万物灵长、宇宙精华的人要一层层褪去尘世的污垢和阴影，才能成为烟霞的一部分。
凡人书写，要写成典型性，切忌将“典型”理解成平均数，失了人物内里的个性、光泽和神采。这一矛盾，我想魏微是平衡好了。
三
陈晓明教授对《长恨歌》有一妙论——在历史的“阴面”写作。读过《长恨歌》的人自然知道，1950年代以后躲在闺阁中过着小日子的王琦瑶，确乎活在轰轰烈烈的大历史的阴面。历史既有阴面，便有阳面。在历史的阳面生活者就是活在（或向往活在）历史舞台上的人。历史莽莽苍苍，有主潮，也有旁流和支流。登上历史舞台，被舞台灯照亮的人终是少数，但是按照历史大舞台提供的剧本来展开人生者却不可胜数。向阳而生是历史中的主流人生，是被委以重任、构建正向价值的人生。1950-1970年代大部分作品便都是在历史的阳面写作，“三红一创，青山保林”是典型代表。正因为在历史阳面写作见多了，在历史阴面写作便显出了新鲜和意义。原来舞台上有人生，舞台背后、底下也有人生。事实上，当代文学，站在历史的阳面或阴面，各有其谱系。还有一种，则是穿梭于历史的阳面和阴面。最典型如麦家《人生海海》里的上校，便是历史之海里的阴阳穿梭者。
那么《烟霞里》呢？它既不在历史的“阳面”，也不在历史的“阴面”，而是在历史“里面”写作。它写的不是大小历史舞台上的人、事，也不是舞台背后或底下的人、事。对于真正的生活而言，这两种人、事反是少数。更多数的人呢？他们在历史里面，他们是历史里最广大的大多数。他们当然是千差万别的，人潮里的朵朵浪花也各有差异，可是这种差异很难被看到。要真正把笔伸到历史里面，照亮普通人的神采，绝不容易。也并非没有人尝试。某种意义上，梁晓声《人世间》写的便不是主潮，而是浪花。共乐区的儿女们，也是共和国的儿女们，也是人世间的儿女们。梁晓声以朴素的平民情怀谱一曲当代史上的凡人史诗。刘震云的《一句顶一万句》《一日三秋》同样是凡人歌，作者凝视着大地上、人世间来来往往的生灵，写其孤独、揭其苦楚、探其灵魂。你会发现，在与时代的距离上，《人世间》与《一句顶一万句》《一日三秋》并不相同。同样写当代史中的凡人命运，《人世间》中人物离时代很近，《一句顶一万句》《一日三秋》中的人物离时代很远。《人世间》写的是人物命运如何随时代的潮起潮落而动荡起伏，人物与时代构成一种正向强相关关系。《一句顶一万句》《一日三秋》则更重视命运中永恒的部分，杨百顺、陈明亮的命运跟当代史未必有直接相关性。
事实上，这代表了两种设置人物与时代关系的典型思维，并无优劣，只是各有侧重。让人物紧贴大时代、大历史，较易借光于历史，显出浓重的史诗性。小说进可以为时代和历史历程提供一份文学记录，使后来人得以由文观史；退可以留下历史和时代中人的心灵样本，以丰富后来者对历史的想象。让人物活在不那么具体的时代和历史中，这种小说更倾向于去提取命运的某种永恒性。作者更愿意相信，存在着超越时代和历史的命运结构，而小说应向此趋近。刘震云《一句顶一万句》、余华《活着》、麦家《人生海海》都是这种小说。人物命运的展开具有其历史跨度，人物与时代之间也并非没有关系，但这种关系相对而言是虚化的，而非具体的。这是让人物疏离于时代、历史的文学谱系。
可是，“贴着时代”或“疏远时代”并非写作成功的充分条件。写作，见时代，见历史，还要见人心。写不出对时代和历史的独特洞察，小说便缺乏论世断史的认识论深度；描不出心灵世界内在的张力，小说便缺乏直抵人心的力量。好的写作，都是既能观史，也能入心。《人世间》触动人心，不仅因为它写出了时代起伏，更因为它写出了平民世界内部的情义。李洱《应物兄》并不书写当代重大事件，却弥漫着强烈的当代气息。因为它并不从外在事件去构建时代，而是通过时代投落在人心产生的裂变反过来勘探时代。比如应物兄洗澡时陷入的多重自语就不再是一种心灵的复调，而是当代话语分裂对主体塑形的结果。
回到《烟霞里》。《烟霞里》写时代，也写时代里的人，却有何特别呢？一方面，它的时代信息是具体确凿甚至非虚构化的；另一方面，它的人物却又是疏离着而非紧贴着时代。这是《烟霞里》的特别处。一面是浩大时代，一面是自我人生。魏微找来那么多界碑性事件，让它们成为时代广场巨大的罗马柱；筑起这么宏大的空间，放置的却是寥寥的人生碎珠。因此，《烟霞里》有特别的疏朗感。这感觉，与小说的“编年体”结构也有关系。《烟霞里》是宽泛“编年体”，同一年份中，由于故事的铺开，不免有逸出该年之处，故称之为宽泛“编年体”。然则编年作为小说结构，带来的艺术结果是什么？我以为是时间的匀质化和戏剧性的刻意瓦解。
我们知道，物理时间是匀质的，但叙事时间却常常反匀质。叙事的核心秘密正在于对时间的重构，有时一个瞬间被反复皴染、无限拉长，有时十年只被分配了“弹指一挥间”一词。叙事重构强调，并非所有的单位时间都值得一视同仁；恰恰相反，匀质的时间必须予以差异化对待，并赋予各不相同的意义。叙事重构使时间有了轻重缓急，这成了故事性和戏剧性产生的基础。可是，这只是一般叙事。在一种叙事的陈规惯例建立之后，偏有某种叙事是反叙事的。“编年体”就是为了冲淡甚至取消戏剧性而存在的，它拒绝在时代广场上搭建起一个中心舞台。它使时间空间化，并刻意保持了它的匀质面目。
有心的读者会发现，《烟霞里》中有此前发表于《作品》的中篇小说《合家欢》（《作品》2021年第3期）的情节。当时，听魏微说，这是正在创作的长篇小说的选录。我以为《合家欢》会原样进入《烟霞里》，实则完全不然。《合家欢》围绕一张合家欢照片，展开了一个二十世纪的家族命运叙事。1940年代，徐志明和章映璋是两情相悦的一对璧人儿，嫁入徐家的章映璋充分展示着她当少奶奶的才能：她使徐家的一切井井有条。
可是，战争打起来了，在外读书的丈夫杳无消息，她带着女儿安贞回到徐家乡下置下的一小块田地，房舍充了公，村里帮她另盖了二间，算是落了户，她心里盼着志明回来，却在时代巨浪的裹挟、前事茫茫的情况下带着安贞嫁了乡人孙顺民，连名字都改了，从此过了大半辈子。若只是如此也就罢了，戏剧性的是那边厢徐志明1940年代末随历史巨浪来到台湾，虽有过短暂婚姻，终究是映照出映璋的好，遂几十年念念不忘、魂牵梦绕。随着两岸政策的开放，便写信回来寻妻。信辗转来到映璋手中，便引起了一场轩然大波。在得知徐志明至今尚且单身时（事实上徐志明隐瞒了初到台湾时短暂的婚史），鬼使神差地，她向徐志明隐瞒了另有婚姻的事实。他们互相被对方的坚贞所震撼，并生出了无穷的愧疚。于是，章映璋到台湾与徐志明晚年团聚便作为一件事提上议事日程。究竟该抛下这边已一起过了几十年的孙顺民去见徐志明，还是置徐志明几十年相思于不顾，仍在既定的生活轨道中走下去呢？这是历史大转折毫无商量余地的加诸章映璋这个个体的情感和伦理抉择。小说以倒叙的方式展开，开篇我们就知道章映璋终究还是到了台湾，在养老院度过晚年。但节选部分却在映璋该去该留的家庭和心理冲突中戛然而止，留下了巨大的想象空间。
《合家欢》的人物关系和故事骨架在《烟霞里》都保留着，戏剧性却一笔带过。人名有所改动，徐志明变成了《烟霞里》的徐志海；人物关系有所延伸，章映璋成了田庄的外婆。孙月华随母嫁到孙家，生父却是徐志海。这段曲折的故事，放在戏剧性舞台上，自可浓墨重彩。但在《烟霞里》的编年体中，更倾向于将戏剧性稀释。
魏微自是有意为之。
波澜壮阔的戏剧性和舞台感其实是一种叙事效果，真实人生远没有那么戏剧化。人们被文学和电影叙事培养起对戏剧性的依赖，可真实人生更像是杨德昌缓慢悠长的长镜头。魏微此前的小说，节奏虽不快，写法却是偏向戏剧性一路。《化妆》中嘉丽和张科长多年后重逢的心理暗战；《姐妹》写一对死磕终生的情敌——黄三娘和温三娘由步步惊心的对垒到和解；《大老郑的女人》写一对临时夫妻、一个临时家庭的温馨和离散的伤感；《李生记》写一个对做跳楼秀讨工资感到难堪的打工者，连自己都吓了一跳地走上了跳楼之路；《在旅途》写一个价值虚脱的男人和一个待价而沽的女人的故事，以极戏剧化的飞机失事结束；《沿河村纪事》以寓言化的“沿河村”来统摄二十世纪中国历史，该村轰轰烈烈的内部权斗和道路斗争，成了小说很大的看点……无需再举例，从前魏微的写作更习惯用近镜头，她固然更擅写心理冲突和精神冲突，而非表面的情节冲突。可是，她并未把镜头拉得如此之远来观看人生。《烟霞里》则拉开了，它把无数的故事装入编年体。年是某个人的年，更是无数人的年。这是从时代看人生的意思；但绝不是以大时代取消小人生。相反，你看到时代洪流奔流而往，空山里错落着平凡人生极真纯、极宝贵的生命珍珠。小说中，田庄陪叔叔祭拜爷爷的情节极是真切动人，是每个个体都会有的生命记忆。此间有真意，欲辨已忘言。这便是个体生命最真切的珍珠。
《烟霞里》取远远地、站在更高处俯瞰的视角，有大量的留白，故有了空阔感，旷如空山，它极写时代之大和个体之小。但大没有大到虚无，小没有小到琐碎。正是“飘飘何所似，天地一沙鸥”。这种空阔感，使《烟霞里》的编年体里镶嵌了一个空山结构。让人有空山独步、时闻跫音之感。二十世纪中国小说有从大时代写大时代，有从小人物写小人物，有写大时代中的大人物，也有写大时代中的小人物，但基本都是近镜头贴着写。如今，有一部隔着远山看花开花谢，在时代浪潮中辨认个体的微光之书，不亦乐乎！
四
用文学去处理当代史，这是诸多当代作家的雄心，并成了一个小传统。余华《兄弟》如是，李洱《应物兄》如是，梁晓声《人世间》也如是。在一般的认知中，十年便成一个时代。所以人们说1980年代、1990年代并非机械地指物理时间，也指向这十年所沉淀的某种内涵、特质和规定性。对于中国而言，1980年代和1990年代是等长而不匀质的十年。对于小说而言，书写某个时代，就是用文学细节补足、丰富和勘探一个时代的精神本质。如果这个时代被拉长到几十年的跨度，便具有了历史的意味。所以，时代和历史是两个常常互相缠绕的概念。拉长的时代便成为历史，上述余华、李洱、梁晓声诸书，都超越十年为单位的时代，而涵盖更广阔的当代史，《烟霞里》也如是。一时代有一时代的文学，文学必须与时代肝胆相照，这些说法都不新鲜了。关键在于文学如何书写当代史？又如何书写个人史？进而如何将当代史和个人史交织成有机的结构？
《烟霞里》穿插并置了从大到小的几个层次：1.当代史。小说间以大量重大当代史事件，诸如《人民日报》发表社论《迎接伟大的七十年代》、毛泽东去世、十一届三中全会召开、“9·11”事件、北京奥运会召开等等。小说从个体故事反观时代大事件，书写无数中国人的共同的社会记忆。2.改革前沿城市史。《烟霞里》既写了1980年代股市成立，深圳被资本市场席卷的气息，也写了1990年代田庄在广州求学、工作时广州的城市氛围，充满当代感的城市气息扑面而来。3.家族史。从徐志海、章映璋、田家明、孙月华到田庄，这个家族的人生，呼应着中国融入世界、改革滚滚向前、无数个体从乡村走向城市的中国式现代化进程。4.个体心灵史。田庄在时代中既逐浪而行，又不随波逐流。人不能不在时代中，她在时代中没有成为伟人、巨人，这是绝大多数人的宿命，但她努力成为她自己。她没有完成自己的最高可能性，但她不让自己长偏了。四个层次的内容以编年体为底座和转轴，既是极便捷省事的方式，也不免会让人疑虑，四个维度的有机性何在？人们的疑惑还在于：《烟霞里》写当代，却并不着力勘探当代。有人会觉得，魏微拥有过人的讲述个人心灵的能力，她将人物放在当代史中，可是《烟霞里》有当代史事件，有时代气息，却并未提供关于当代史更整体、内在的精神内容。假如以历史学家的标准来要求魏微的话，或会有所不满：“历史学家的主要任务不在于记录，而在于评价；因为，假如历史学家不评价的话，他又如何知道哪些东西值得记录呢？” 《烟霞里》录下那么多重大事件，毕竟是公共事件，几乎是“70后”共同的政治和社会记忆。改革时代仍在继续，人们记忆犹新。魏微之笔似未为此增益几何，这样写的时代意义何在？由此推断，《烟霞里》是长于见人而拙于见史的。
有人会这样为魏微辩护：文学之笔固然有可能去显影时代和历史内部的褶皱和螺纹，勘探其深度和广度，但这未必就是文学的唯一使命。文学的另一重要使命在于勘探人。人的文学其来久矣！这种辩护可能招来新的反驳：把“人”抽离时代和历史，写的不过是抽象的人情、人性。如何破解上述的理论纠葛？关键在于回答：《烟霞里》几个维度之间是否有内在关联？它在历史和个人之间所找到的究竟是一个什么样的文学位置？这个位置意义几何？
文学书写历史，必面临以下问题：文学如何为历史提供可感性和可信性？历史又如何为文学提供深度和价值？卡尔认为：“历史是历史学家与历史事实之间连续不断的、互为作用的过程，就是现在与过去之间永无休止的对话。” 书写历史时，作家便化身历史学家，他/她是否有激发现在与过去之间无尽对话的意志？假如没有，作家便可能缺乏独特的历史观和历史洞察。反过来，作家虽携带着历史，但不能获得文学的加持，这份“历史”讲述也很可能因为刻板而破产。
这样说，其实是用一种极高的标准来要求魏微了。请想想狄更斯《双城记》那个著名的开头——“这是最好的时代，也是最坏的时代”。这个开头何以获得持久的共鸣？因为它提炼了时代的暧昧性。时代看似切身、近在眼前、不言而喻，可时代是一庞然大物，混沌、庞杂、不能一目了然。时代是什么？如何评价某时代？远没有我们想象那么简单，分歧远大于共识。《双城记》开题提出的这个时代的认识论难题一直都在，它才引发一代代人的共鸣。它说明认识时代和历史的难度。
必须说，《烟霞里》中当代史、城市、价值和个人存在关联，虽然这种关联有时稍显模糊。可是，你看田庄家族四十年的故事，不正是中国融入世界的故事？田庄那种淡定的从容，跟广州1990年代以来以市民文化为中心的城市气质不正是合拍的？事实上，衡量文学的历史书写，既不能以史否人，也不能因人废史。好的书写当然是既见人又见史，文与史互相增益、史和诗双向抵达的。这是“史诗性”被委以重任的缘故。但好的“史诗性”值得追求，“史诗性”之外的其他可能也值得探索。
当代文学的历史书写，或以个人为宏大历史的注脚；或以个人背对或取消宏大历史，《烟霞里》则代表了一种重建个人与当代史关联的努力。这种努力当然不仅魏微在做，《烟霞里》走在“史诗性”这条热闹的大路之外，其处理方式自然并非完美，但无疑是一次有益、动人的实践，也为当代文学重建个人与历史关系的探索找到一种富有艺术独特性的方式。五十乃至一百年后，当读者对当代史重大事件不再熟悉，那时阅读《烟霞里》的历史事件，或会有不同的感觉。那时，读者读着魏微独特的文字，看到田庄如何穿过她的时代，如何“出生入死”，保持人的平凡、洁净和芬芳，或许会感慨：原来那时的人竟是这样活呀！
结语
南帆先生曾对历史话语与文学话语的差异作出辨认：“历史话语的分析单位是整体社会，文学话语的分析单位是具体人生。历史话语的内容往往拥有跨度巨大的时间与空间，并且在大型的因果关系脉络之中描述各种历史事件的来龙去脉。”“文学话语热衷的题材往往是个体之间的悲欢离合，恩怨情仇，这些现象由于‘人生’范畴而合成另一种表示‘意义’的独立单位。”“史诗性”则体现了对历史话语和文学话语的双重强调。“史诗性”的理想在于：历史话语为文学话语提供宏观视野和总体性深度，文学话语则以可感性为历史话语提供可信度。“史诗性”的实质不仅是篇幅的长，而且是文学感性与历史总体性的双重实现。与今天很多作品对“史诗性”的执迷不同，《烟霞里》篇幅虽有五十多万字，却体现了一种“史诗性”之外的追求。它对时代的氛围颇有所感，但对于历史的深度却无特别的雄心。于是，它对历史采取一种更为谦虚的态度，退回到时间性（编年体）、退回到非虚构性（重大事件）、退回到个人生命（心灵史）中。历史和个人之间的文学位置一定不会只有一个，《烟霞里》无意往热闹处去，它走向了一幽逸处。这里别有洞天，听得见内心的心跳，也望得到时代的来路。它虽还没有居高临下、统揽全局的纵深视野。可是，某种意义上，当代作家正处在重建自我与历史关系的途中。那个全局性历史位置的获得，或许，需要我们的时代以及作家整体的“历史意识”有更好的准备。说实话，我对《烟霞里》有某种信心，它有可能会被时间所选择！在个人与历史之间，它站得离历史稍远，它站在人这边，站在文学这边！它找到了以语言为心灵保鲜的通道。我们应该继续在时间中观察它。
本文系国家社科基金重大项目“现代汉诗的整体性研究”（项目编号：20&ZD284）阶段性成果。